Như đã nói ở trên, cuốn sách này chia làm chín chươn g – mỗi chương đều có một bài giới thiệu sơ qua về sự hính thành của một phạm trù nghệ thuật và giới thiệu đôi nét những tác giả tiêu biểu của phạm trù nghệ thuật ấy . Đi kèm cùng mỗi chương là một tập hợp của những bài phỏng vấn, những tuyên ngôn, những bài thuyết trình hay những bài viết quan trọng nhất của cái phạm trù nghệ thuật được giới thiệu trong chương đó.
Cũng xin lưu ý là, như đã nói, dù được coi là một khảo cứu về nghệ thuật thế giới, song, về thực chất, đây là một cuốn sách ( như mọi cuốn sách về lịch sử mỹ thuật khác xuất bản ở phương Tây dười nhan đề lịch sử nghệ thuật ) chỉ xem xét dạng nghệ thuật phương Tây ( hoặc được nhìn và quy chiếu theo thang chuẩn phương Tây), do đó, chúng ta thấy thiếu đi toàn bộ các thực hành nghệ thuật từ những khu vực rìa viền khác của thế giới.
Do nhiều lý do khách quan và chủ quan (Mà nói chung là do lý do chủ quan - Lười), chúng tôi chỉ xin lược giới thiệu với các bạn chín phần giới thiệu chín phạm trù nghệ thuật được chia ra trong cuốn sách này - từ trừu tượng động thái (Gestural Abstraction ) tới ngôn ngữ và ý niệm (Language and concepts).
Nếu có điều kiện ,chúng tôi sẽ xin giới thiệu các bài viết hay phỏng vấn khác trong cuốn sách này trong thời gian tới.
N.H.
-------
1 – Trừu Tượng Động Thái ( Gestural Abstraction )
Giới thiệu: Peter Selz
Những mẫu mã nổi trội của nghệ thuật trong và sau chiến tranh thế giới thứ 2 chính là:Biểu Hiện Trừu Tượng (Abstract Expressionism), Hội Họa Hành Động (Action Painting) Trừu Tượng Họa Pháp (Tachism), Trừu Tượng Trữ Tình (Lyrical Abstraction), Nghệ Thuật Phi Hình Thức ( Art Informel ), Nghệ Thuật “ Khác “ (Art Autre) và vô số khái niệm đa dạng khác nữa. Dạng nghệ thuật mà các điêu khắc gia và nghệ sỹ gá nghĩa để tìm thấy chính mình được định tính hoá thông qua những phản ứng cá nhân mãnh liệt và chủ quan nhắm vào cảm xúc, chất liệu cũng như tiến trình làm việc của bản thân họ.
Đứng trong cái vũ trụ, nơi các nhà hiện sinh than phiền là phi lý, nghệ sỹ đặt ra cái truy vấn mang mầu sắc lãng mạn về bản ngã, về sự thành thật, về tính chính danh đầy cảm động nhắm vào một thế giới của sự khả biến và vô thường. Bởi vậy - Giá trị tối cao được nằm ở sự nhận lãnh hiểm nguy, sự khám phá, sự thám hiểm vào những cái chưa biết. Nghệ sỹ và điêu khắc gia đã bầy tỏ cái thái độ mà nhà lập thể Juan Gris đã từng diễn tả trước đây, khi ông nói : “ bạn sẽ lạc đường ngay lập tức khi bạn biết trước kết quả “.
Hirosima 1945
Với hậu quả để lại của chủ nghĩa Phát xít trên phần lớn châu Âu cũng như với việc phải đối mặt với sự khắc nghiệt của chủ nghĩa cộng sản Nga sô – Stalinist mang mầu sắc độc đoán, nghệ sỹ từ khắp mọi nơi cảm thấy nhu cầu phải thiết lập một cảm thức về tính biệt lập cá nhân. Auschwitz và Hirosima chính là những cơn chấn động đại hồng thủy đăng đối một cách tàn bạo - buộc các nghệ sỹ phải lên tiếng, dù chỉ chút ít. Tuy nhiên, ngay chính hành động miêu tả cái ác không thể diễn tả, như Theodor Adorno đã phát biểu, dừơng như cũng vô hình chung mở lối cho nó đi vào cuộc đời.
Theodor Ardono
Cuộc sụp đổ rành rành của tính nhân bản và tình trạng tiến thoái lưỡng nan của nỗ lực chống lại sức ép từ nền văn hóa đại chúng có tính máy móc cũng như từ trạng thái ứ thừa của sự dễ dãi hời hợt phô bầy qua các phương tiện truyền thông công cộng tràn ngập cũng đã làm tăng thêm cảm thức về sự xa lìa và nhu cầu bộc lộ nội tại của nghệ sỹ. Tác phẩm của họ đã trở nên có ý nghĩa tối thượng. Sự thật là những tranh và tượng làm theo phương pháp thủ công đã trở nên rất quan trọng và phẩm chất đặc biệt của chúng - cái tính vật chất - cái “ facture “ của mỗi tác phẩm đã được nhấn mạnh.
Andre Malraux đã lưu ý rằng “nghệ thuật hiện đại , không nghi ngờ gì nữa, đã được sinh ra vào chính ngày mà những ý niệm về cái đẹp bị phân rã “ và ông cũng gợi ý rằng Fransisco de Goya có lẽ cũng đã từng chỉ ra điều tương tự như vậy.Trong thế kỷ 19, khước từ các dạng đề tài lịch sử, nghệ sỹ đã đặt nghi vấn về phong cách vẽ tường thuật, về chủ nghĩa hiện thực, cũng như về mọi vẻ thực theo kiểu đối chiếu. Cùng với mỹ học của chủ nghĩa lập thể và chủ nghĩa biểu hiện vào đầu thế kỷ 20, dạng nghệ thuật theo kiểu một suối nguồn khoái lạc đã bị huỷ giải. Vào thời kỳ giữa các cuộc thế chiến, rất nhiều nhà trừu tượng đã sử dụng tới những hình thái kỷ hà toán học, những vòng tròn, hình vuông và lập phương. Song, cho tới khoảng giữa thế kỷ, nhiều nghệ sỹ đã từ khươc dạng motif này bởi cho rằng chúng quá gần với khoa học, công nghệ, quá hình thức chủ nghĩa và quá phi nhân tính. Dọc theo chiều dài của thế kỷ, các nghệ sỹ đã dần phá vỡ mọi quy tắc mỹ học truyền thống với những giá trị và ý tưởng bảo thủ. Tuy nhiên cũng cần nói rằng, cuộc từ khước truyền thống kiểu này không mới mẻ gì, khi nó có liên quan tới những điều mà kandinsky, nhà “biểu hiện trừu tượng” tiên khởi từng gọi là: “ nghệ thuật của nhu cầu nội tại “
Wassily Kandinsky, Improvisation 31 (Sea Battle),
1913, National Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce Fund
mặc dù vẫn có thể nhận ra những sự khác biệt trong cả hai lĩnh vực lý thuyết và thực hành, song những quan điểm tương tự về nghệ thuật đã xuất hiện gần như đồng thời tại châu Âu và Mỹ- nơi vào thời điểm đó, không nghi ngờ gì nữa, được coi như là môi trường văn hóa đang ngày càng kết tủa của thế giới phương Tây hậu chiến. Chủ nghĩa siêu thực, với sự đề cao tâm lý cá nhân nghệ sỹ vượt khỏi thế giới hiện tượng chính là trào lưu tiền phong nguyên khởi tại châu Âu vào giai đoạn giữa các cuộc thế chiến. Khát vọng của các nhà siêu thực với tính tự động mang mầu sắc vô thức đã hứa hẹn cả một chân trời cho sự sáng tạo tự do đích thực và có tác động tới cả hai bờ đại Tây dương.
Salvador Dali. Dali’s dream of a virgin.
Thế giới của các nghệ sỹ được xét tới trong chương này nhấn mạnh về tính động thái và ý nghĩa mang mầu sắc biểu hiện của nó. Họ làm việc trong một lãnh địa của sự mơ hồ tranh tối tranh sáng và thông qua động thái của mình truyền đi thông điệp về một dạng mỹ học của tính không hoàn tất. Đôi khi, những khám phá của họ ngã về hướng biểu hình mới mẻ và mang sắc thái bất ngờ – như trong các tác phẩm của Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, và nhóm Cobra ở phía Bắc, đôi khi, chúng lại có xu hướng trừu tượng động thái.Ở đây, hành vì có tính hiện sinh của việc làm tác phẩm chính là khía cạnh bản chất của vấn đề. Thậm chí còn đi xa hơn các tuyên ngôn trước đây của nghệ thuật hiện đại, cuộc đối thoại giữa người sản tạo và kẻ tiêu thụ tác phẩm đã trở nên nguyên tố tối cần thiết cho sự hoàn tất chính bản thân tác phẩm.
Những người Mỹ
Hầu hết các nghệ sỹ Hoa kỳ hiện ra trong ánh đèn của sân khấu nghệ thuật sau thế chiến đều từng thai nghén phong cách riêng biệt của họ trong một thời gian khá dài. Rất nhiều người đã được ủng hộ và tài trợ bởi chương trình hỗ trợ của chính phủ vào thập niên 30 - nhằm thiết lập nên một cộng đồng nghệ thuật qua việc phát phiếu ăn miễn phí và tổ chức các dự án trao đổi trí thức. Chính trong cộng đồng mới mẻ này, nghệ sỹ và điêu khắc gia có thể thảo luận với nhau về lý thuyết Marxist, các hành động chính trị cũng như các mục tiêu xã hội hay riêng tư trong nghệ thuật của họ. Khước từ hội hoạ Mỹ, song những nghệ sỹ và điêu khắc gia này cũng lại cảm thấy rằng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không phải là một công cụ thích hợp giúp phô bầy ra tình trạng thảm họa xã hội và nhân tính. Sau hiệp ước Xô – Đức 1939, văn nghệ sỹ trí thức tại Mỹ và Tây Âu dần dần cũng chấm dứt luôn ảo mộng về các hành động chính trị.
Tách nghệ sỹ khỏi kiểu cá thể được định dạng chính trị, Robert Motherwell - người cảm thấy nghệ thuật phải là một điều gì vượt khỏi tình trạng đơn thuần chỉ là công cụ – đã viết vào năm 1944 như sau; “ … Nhà chủ nghĩa xã hội sẽ giải thoát giai cấp công nhân khỏi sự chi phối của quyền sở hữu đến mức mà nhu cầu tinh thần có thể là tài sản chung cho tất cả. Chức năng của nghệ sỹ chính là; hiện thực hóa khía cạnh tinh thần, đến mức thậm chí có thể sở hữu được nó”. Những hình thái biểu hiện trước kia đã mất tác dụng. Chỉ những phương pháp cách mạng mới có thể đạt tới những giải pháp cách mạng mà thôi “.
Robert Motherwell ( 1915-1991 )
Trước và cả trong thời kỳ diễn ra thế chiến, đã có rất nhiều siêu thực gia – Andre Bréton, Marcel Duchamp, André masson, Marx Ernst, Yves Tanguy, Kurt Seligmann, Eleanora Carrington, Salvador Dalí, Joan Miró và Mata lánh nạn tới New York. Tác phẩm của những người này – trên hết là những bức trừu tượng thi vị và ám gợi của Miró –từng đã rất được ngưỡng mộ tại các gallery và bảo tàng ở New York.Ấy vậy mà giờ đây, họ - các nghệ sỹ châu Âu, lại đã có mặt ngay tại đây, bước trên cùng hè phố, cùng lui tới các tiệm ăn, cùng hiện diện tại những buổi khai mạc triển lãm với nghệ sỹ Mỹ. Ngay khi có mối quan hệ trực tiếp cùng những “ bậc thầy “ châu Âu này - chắc chắn là không già hơn họ bao nhiêu - các nghệ sỹ và điêu khắc gia Mỹ bắt đầu tự khởi tạo nên một trào lưu – mà họ coi như thể một phần của cái truyền thống châu Âu vẫn đang tiếp diễn. Và bi kịch từ sự đầu hàng của nước Pháp vào năm 1940 cũng tác động sâu sắc tới các văn nghệ sỹ và trí thức Mỹ y như tới các văn nghệ sỹ và trí thức châu Âu. Lưu ý về ảnh hửơng của các nhà siêu thực lên những họa sỹ Mỹ, Dore Ashton trong bài phân tích văn cảnh của trường phái New York đã viết:”…Huyền thoại, sự hoá thân, cơn liều lĩnh, các bức tranh tự động…-tất cả những khả năng được phóng thích này, từng chút, từng chút một đã tạo ảnh hưởng lên cái tâm lý bất an của các nghệ sỹ New York...”
Garden, Joan Miró (1893-1983)
Song “ Những tân họa sỹ Mỹ “ – cái tên được đặt cho họ - cũng bầy tỏ một thái độ bất nhất khi hướng về châu Âu. Nhiều người cảm thấy sự cần thiết có một cú phá bỏ quyết liệt truyền thống nghệ thuật châu Âu, và một số ít thậm chí còn đi xa hơn - như Clyfford Still chẳng hạn, người, mặc dù rất sành về nghệ thuật hiện đại châu Âu – đã bầy tỏ thái độ thù địch cực đoan vào năm 1959:” Sương mù đã che phủ dầy đặc và không tan nổi …bởi những kẻ học tập kinh nghiệm từ châu Âu già cỗi nhằm tạo nên quyền lực cho mình ở lục địa mới …song kết quả thì thật mỉa mai - cuộc triển lãm Armory vào năm 1913 – đã bầy ra trước mắt chúng ta những bằng chứng lai ghép và thiếu sáng tạo của cơn băng hoại tây Âu”.
Cho dù hầu hết các nghệ sỹ Mỹ đều không có thái độ thù địch cực đoan như thế, họ đều đã muốn nhìn xa hơn đường chân trời châu Âu, và rất nhiều người trong số họ đã hy vọng tìm thấy suối nguồn nghệ thuật cho bản thân nơi nghệ thuật của những nền văn hóa nguyên thủy và văn minh cổ sơ. Barnett Newman từng nghiên cứu nghệ thuật cổ của châu Đại Dương và của thổ dân Mỹ tiền –colombo, Pollock nghiên cứu hội họa và vũ đạo bản xứ, Mark Rothko thấm đẫm những huyền tích Hy lạp, Adolph Gottlieb khảo sát thuật khắc chạm tiền sử và Mark Tobey bị ảnh hưởng sâu sắc bởi Baha’i và Thiền.
Jason Pollock at work
Nói chung, những nghệ sỹ Mỹ thuộc trường phái New York đã tìm thấy bản lai diện mục ngay trong hành vi cắt đứt khỏi cái xã hội đang trăn trở với những mối quan tâm đời thừơng của kỷ nguyên hậu chiến. Thật ra, những nghệ sỹ Mỹ - thậm chí còn hơn cả những đồng nghiệp châu Âu của họ– cảm thấy không được công nhận về mặt luân lý và thiếu đi sự hỗ trợ tài chính từ công chúng. Chả còn mong chờ gì về danh tiếng và tiền bạc, họ hoàn toàn tự do đi theo những nhu cầu nội tại của bản thân và chấp nhận liều mạng để nhắm tới những sáng tạo nghệ thuật vô tiền khoáng hậu. Trong các căn gác xép rộng rãi ở khu Manhattan hạ, họ bắt đầu vẽ các bức tranh lớn, vượt khỏi khuôn khổ không gian giới hạn nơi những căn hộ tư của các sưu tập gia giầu có. Và rồi chính trong cuộc đối thoại với tác phẩm, mà họ đã có khả năng khởi hoạt lại vở diễn cho các trải nghiệm đương đại.
Hầu hết các nghệ sỹ Hoa kỳ hiện ra trong ánh đèn của sân khấu nghệ thuật sau thế chiến đều từng thai nghén phong cách riêng biệt của họ trong một thời gian khá dài. Rất nhiều người đã được ủng hộ và tài trợ bởi chương trình hỗ trợ của chính phủ vào thập niên 30 - nhằm thiết lập nên một cộng đồng nghệ thuật qua việc phát phiếu ăn miễn phí và tổ chức các dự án trao đổi trí thức. Chính trong cộng đồng mới mẻ này, nghệ sỹ và điêu khắc gia có thể thảo luận với nhau về lý thuyết Marxist, các hành động chính trị cũng như các mục tiêu xã hội hay riêng tư trong nghệ thuật của họ. Khước từ hội hoạ Mỹ, song những nghệ sỹ và điêu khắc gia này cũng lại cảm thấy rằng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không phải là một công cụ thích hợp giúp phô bầy ra tình trạng thảm họa xã hội và nhân tính. Sau hiệp ước Xô – Đức 1939, văn nghệ sỹ trí thức tại Mỹ và Tây Âu dần dần cũng chấm dứt luôn ảo mộng về các hành động chính trị.
Tách nghệ sỹ khỏi kiểu cá thể được định dạng chính trị, Robert Motherwell - người cảm thấy nghệ thuật phải là một điều gì vượt khỏi tình trạng đơn thuần chỉ là công cụ – đã viết vào năm 1944 như sau; “ … Nhà chủ nghĩa xã hội sẽ giải thoát giai cấp công nhân khỏi sự chi phối của quyền sở hữu đến mức mà nhu cầu tinh thần có thể là tài sản chung cho tất cả. Chức năng của nghệ sỹ chính là; hiện thực hóa khía cạnh tinh thần, đến mức thậm chí có thể sở hữu được nó”. Những hình thái biểu hiện trước kia đã mất tác dụng. Chỉ những phương pháp cách mạng mới có thể đạt tới những giải pháp cách mạng mà thôi “.
Robert Motherwell ( 1915-1991 )
Trước và cả trong thời kỳ diễn ra thế chiến, đã có rất nhiều siêu thực gia – Andre Bréton, Marcel Duchamp, André masson, Marx Ernst, Yves Tanguy, Kurt Seligmann, Eleanora Carrington, Salvador Dalí, Joan Miró và Mata lánh nạn tới New York. Tác phẩm của những người này – trên hết là những bức trừu tượng thi vị và ám gợi của Miró –từng đã rất được ngưỡng mộ tại các gallery và bảo tàng ở New York.Ấy vậy mà giờ đây, họ - các nghệ sỹ châu Âu, lại đã có mặt ngay tại đây, bước trên cùng hè phố, cùng lui tới các tiệm ăn, cùng hiện diện tại những buổi khai mạc triển lãm với nghệ sỹ Mỹ. Ngay khi có mối quan hệ trực tiếp cùng những “ bậc thầy “ châu Âu này - chắc chắn là không già hơn họ bao nhiêu - các nghệ sỹ và điêu khắc gia Mỹ bắt đầu tự khởi tạo nên một trào lưu – mà họ coi như thể một phần của cái truyền thống châu Âu vẫn đang tiếp diễn. Và bi kịch từ sự đầu hàng của nước Pháp vào năm 1940 cũng tác động sâu sắc tới các văn nghệ sỹ và trí thức Mỹ y như tới các văn nghệ sỹ và trí thức châu Âu. Lưu ý về ảnh hửơng của các nhà siêu thực lên những họa sỹ Mỹ, Dore Ashton trong bài phân tích văn cảnh của trường phái New York đã viết:”…Huyền thoại, sự hoá thân, cơn liều lĩnh, các bức tranh tự động…-tất cả những khả năng được phóng thích này, từng chút, từng chút một đã tạo ảnh hưởng lên cái tâm lý bất an của các nghệ sỹ New York...”
Garden, Joan Miró (1893-1983)
Song “ Những tân họa sỹ Mỹ “ – cái tên được đặt cho họ - cũng bầy tỏ một thái độ bất nhất khi hướng về châu Âu. Nhiều người cảm thấy sự cần thiết có một cú phá bỏ quyết liệt truyền thống nghệ thuật châu Âu, và một số ít thậm chí còn đi xa hơn - như Clyfford Still chẳng hạn, người, mặc dù rất sành về nghệ thuật hiện đại châu Âu – đã bầy tỏ thái độ thù địch cực đoan vào năm 1959:” Sương mù đã che phủ dầy đặc và không tan nổi …bởi những kẻ học tập kinh nghiệm từ châu Âu già cỗi nhằm tạo nên quyền lực cho mình ở lục địa mới …song kết quả thì thật mỉa mai - cuộc triển lãm Armory vào năm 1913 – đã bầy ra trước mắt chúng ta những bằng chứng lai ghép và thiếu sáng tạo của cơn băng hoại tây Âu”.
Cho dù hầu hết các nghệ sỹ Mỹ đều không có thái độ thù địch cực đoan như thế, họ đều đã muốn nhìn xa hơn đường chân trời châu Âu, và rất nhiều người trong số họ đã hy vọng tìm thấy suối nguồn nghệ thuật cho bản thân nơi nghệ thuật của những nền văn hóa nguyên thủy và văn minh cổ sơ. Barnett Newman từng nghiên cứu nghệ thuật cổ của châu Đại Dương và của thổ dân Mỹ tiền –colombo, Pollock nghiên cứu hội họa và vũ đạo bản xứ, Mark Rothko thấm đẫm những huyền tích Hy lạp, Adolph Gottlieb khảo sát thuật khắc chạm tiền sử và Mark Tobey bị ảnh hưởng sâu sắc bởi Baha’i và Thiền.
 | Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Jason Pollock at work
Nói chung, những nghệ sỹ Mỹ thuộc trường phái New York đã tìm thấy bản lai diện mục ngay trong hành vi cắt đứt khỏi cái xã hội đang trăn trở với những mối quan tâm đời thừơng của kỷ nguyên hậu chiến. Thật ra, những nghệ sỹ Mỹ - thậm chí còn hơn cả những đồng nghiệp châu Âu của họ– cảm thấy không được công nhận về mặt luân lý và thiếu đi sự hỗ trợ tài chính từ công chúng. Chả còn mong chờ gì về danh tiếng và tiền bạc, họ hoàn toàn tự do đi theo những nhu cầu nội tại của bản thân và chấp nhận liều mạng để nhắm tới những sáng tạo nghệ thuật vô tiền khoáng hậu. Trong các căn gác xép rộng rãi ở khu Manhattan hạ, họ bắt đầu vẽ các bức tranh lớn, vượt khỏi khuôn khổ không gian giới hạn nơi những căn hộ tư của các sưu tập gia giầu có. Và rồi chính trong cuộc đối thoại với tác phẩm, mà họ đã có khả năng khởi hoạt lại vở diễn cho các trải nghiệm đương đại.
Jackson Pollock ( 1912 – 1956 )
Nghệ sỹ được xưng tụng nhiều nhất trong số những họa sỹ Mỹ, tới New York từ miền Tây. Những tác phẩm thời kỳ đầu của Pollock – có ảnh hưởng từ thầy của ông là Thomas Hart Benton và từ những nghệ sỹ tranh tường Mexico như Rivera, Siqueiros, Tamayos – ngay lập tức đã chịu tác động bởi các thực hành siêu thực và lý thuyết tâm phân học của Jung. Vào giai đoạn cuối thập kỷ 40, ông bắt đầu dùng thủ pháp rải sơn tự do lên mặt vải tole đặt trên sàn studio. Qua cách vẽ này, những quyết định thẩm mỹ của họa sỹ đã được hình thành ngay trong tiến trình làm việc và các bức họa hoàn tất của Pollock rốt cục ngập tràn tính nhịp điệu và hành động. Ông cũng chính là một trong những nghệ sỹ Mỹ đầu tiên từ khước các khổ tranh salon để lựa chọn những khuôn khổ lớn hơn –thậm chí tới tầm mức của tranh hoành tráng ( mural painting ).
Tranh của Thomas Hart Benton, thầy trưởng khoa của Pollock
Tranh tường của Siqueros
The Key, một trong những bức tranh thời kỳ đầu của Jason Pollock, vẽ năm 1946
Jackson Pollock, Number One, 1948
Pollock đang rải sơn
Chi tiết tranh của Pollock
-----------
Barnett Newman, ( 1905 – 1970 )
Một trí giả và cũng là một biện luận gia sắc sảo, người cảnh báo về mối nguy hiểm của phong cách trang trí trong nghệ thuật trừu tượng và đề nghị những con đường mới. Kẻ dấn bước vào sự hỗn loạn (chaos ) để thấu hiểu lẽ sống chết và cũng là kẻ từng định đề hóa ý tưởng gây sốc; "Trong lịch sử nhân loại “ những hành vi mỹ học luôn vượt trước những hành vi xã hội“. Newman coi nền tân nghệ thuật Mỹ như thể một mối quan tâm tới dạng kinh nghiệm siêu nghiệm ( transcendental experience )
Barnett Newmann ( 1905-1970)
Achilles, Barnett Newman
Barnett Newman, Adam
Tranh khổ lớn của Barnett Newmann trong bảo tàng nghệ thuật hiện đại Mỹ
Barnett Newman
Jericho, 1968-1969
106 x 112 1/2 inches (269.2 x 285.8 cm) Acrylic on canvas
--------------
Mark Rothko ( 1903 – 1970 )
sinh tại Nga, lớn lên ở Oregon, nhận học bổng tại đại học Yale, và rồi chuyển tới Arts Students League để học hội họa. Những tác phẩm đầu tay của ông theo phong cách biểu hiện, đã chịu ảnh hưởng từ Max Weber, thầy chủ nhiệm khoa.Thế rồi, sau thời kỳ chịu ảnh hưởng từ chủ nghĩa siêu thực và tìm kiếm cho mình một nền tảng thần bí quan trọng, ông đã ngộ ra phong cách của bản thân cùng những mảng mầu rung nhoè. Rothko từng diễn giải rằng bức tranh của ông buộc phải được vẽ theo khổ lớn để tạo áp lực mang đem người xem vào tận sâu trong không gian của nó. Về cuối đời, ông từng thực hiện 14 bức tranh khổ lớn cho một thánh thất Cơ đốc tại Houston.Từ khước mọi hàm chỉ về chủ đề, song luôn duy trì kiểu dạng tranh ghép ba tấm trong hầu hết các tác phẩm đơn sắc trầm tối của mình, Mark Rothko đã thành công trong việc ám gợi lên những ý nghĩa và xúc cảm phổ quát không thể định dạng.
Mark Rothko ( 1903 – 1970 )
Slow Swirl at the Edge of the Sea, một bức tranh thời kỳ đầu của Mark Rothko, vẽ năm 1944
Tranh ba tấm của Mark Rothko tại bảo tàng
Tranh của Mark Rothko tại bảo tàng nghệ thuật hiện đại Mỹ
Nghệ sỹ được xưng tụng nhiều nhất trong số những họa sỹ Mỹ, tới New York từ miền Tây. Những tác phẩm thời kỳ đầu của Pollock – có ảnh hưởng từ thầy của ông là Thomas Hart Benton và từ những nghệ sỹ tranh tường Mexico như Rivera, Siqueiros, Tamayos – ngay lập tức đã chịu tác động bởi các thực hành siêu thực và lý thuyết tâm phân học của Jung. Vào giai đoạn cuối thập kỷ 40, ông bắt đầu dùng thủ pháp rải sơn tự do lên mặt vải tole đặt trên sàn studio. Qua cách vẽ này, những quyết định thẩm mỹ của họa sỹ đã được hình thành ngay trong tiến trình làm việc và các bức họa hoàn tất của Pollock rốt cục ngập tràn tính nhịp điệu và hành động. Ông cũng chính là một trong những nghệ sỹ Mỹ đầu tiên từ khước các khổ tranh salon để lựa chọn những khuôn khổ lớn hơn –thậm chí tới tầm mức của tranh hoành tráng ( mural painting ).
Tranh của Thomas Hart Benton, thầy trưởng khoa của Pollock
Tranh tường của Siqueros
The Key, một trong những bức tranh thời kỳ đầu của Jason Pollock, vẽ năm 1946
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Jackson Pollock, Number One, 1948
Pollock đang rải sơn
Chi tiết tranh của Pollock
-----------
Barnett Newman, ( 1905 – 1970 )
Một trí giả và cũng là một biện luận gia sắc sảo, người cảnh báo về mối nguy hiểm của phong cách trang trí trong nghệ thuật trừu tượng và đề nghị những con đường mới. Kẻ dấn bước vào sự hỗn loạn (chaos ) để thấu hiểu lẽ sống chết và cũng là kẻ từng định đề hóa ý tưởng gây sốc; "Trong lịch sử nhân loại “ những hành vi mỹ học luôn vượt trước những hành vi xã hội“. Newman coi nền tân nghệ thuật Mỹ như thể một mối quan tâm tới dạng kinh nghiệm siêu nghiệm ( transcendental experience )
Barnett Newmann ( 1905-1970)
Achilles, Barnett Newman
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Barnett Newman, Adam
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Tranh khổ lớn của Barnett Newmann trong bảo tàng nghệ thuật hiện đại Mỹ
Barnett Newman
Jericho, 1968-1969
106 x 112 1/2 inches (269.2 x 285.8 cm) Acrylic on canvas
--------------
Mark Rothko ( 1903 – 1970 )
sinh tại Nga, lớn lên ở Oregon, nhận học bổng tại đại học Yale, và rồi chuyển tới Arts Students League để học hội họa. Những tác phẩm đầu tay của ông theo phong cách biểu hiện, đã chịu ảnh hưởng từ Max Weber, thầy chủ nhiệm khoa.Thế rồi, sau thời kỳ chịu ảnh hưởng từ chủ nghĩa siêu thực và tìm kiếm cho mình một nền tảng thần bí quan trọng, ông đã ngộ ra phong cách của bản thân cùng những mảng mầu rung nhoè. Rothko từng diễn giải rằng bức tranh của ông buộc phải được vẽ theo khổ lớn để tạo áp lực mang đem người xem vào tận sâu trong không gian của nó. Về cuối đời, ông từng thực hiện 14 bức tranh khổ lớn cho một thánh thất Cơ đốc tại Houston.Từ khước mọi hàm chỉ về chủ đề, song luôn duy trì kiểu dạng tranh ghép ba tấm trong hầu hết các tác phẩm đơn sắc trầm tối của mình, Mark Rothko đã thành công trong việc ám gợi lên những ý nghĩa và xúc cảm phổ quát không thể định dạng.
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Mark Rothko ( 1903 – 1970 )
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Slow Swirl at the Edge of the Sea, một bức tranh thời kỳ đầu của Mark Rothko, vẽ năm 1944
Tranh ba tấm của Mark Rothko tại bảo tàng
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Tranh của Mark Rothko tại bảo tàng nghệ thuật hiện đại Mỹ
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Helen Frankenthaler (Sinh năm 1928)
Thuộc thế hệ tiếp theo của các nhà biểu hiện trừu tượng, ấn tượng bởi kỹ thuật rải sơn trực tiếp lên mặt vải của Pollock, bà đã tự mình chế ra ra kỹ thuật vẽ loang mầu bằng cách(cũng)rót trực tiếp các mầu phát sáng lên mặt vải ẩm, thông qua đó, thẩm hòa mầu sắc cùng vải nền thành một thể thống nhất. Các bề mặt trơn phẳng, phương pháp loang mầu và sự liên minh của bà với những lý thuyết hình thức của Clement Greenberg, cùng sự biện hộ cho những gì lý thuyết gia này gọi là “ Hậu trừu tượng họa pháp” ( Post – painterly Abstraction) đã tạo cho bà cái vị trí kẻ dẫn đạo của trào lưu Tranh mảng mầu ( color field painting ) với những nghệ sỹ như Morris Louis và Kenneth Noland.
Helen Frankenthaler
Magic Carpet, 1964
96 X 68 inches
HELEN FRANKENTHALER
Viewpoint II,1979
81 1/4 X 94 1/2" (206.38 X 240.03 cm.)
Helen Frankenthaler,This Morning's Weather, 1982
Helen Frankenthaler, Untitled, 1963, 14” x 17”
Helen Frankenthaler, Lot 136, "Herald,", acrylic on canvas, 108 by 81 inches
Helen Frankenthaler at work
------------------
Joan Mitchell (1926 – 1993)
Là nghệ sỹ phong cảnh bởi khuynh hướng nghệ thuật - song lại là một nghệ sỹ trừu tượng bởi di sản hình thức, bà đã tạo nên các bức tranh động thái với những nhát vung quệt lỏng lẻo bằng đầu cọ – được truyền nội lực từ xúc cảm mạnh của bà về suối nước, cây cối, và sỏi đá trong khu vườn của mình tại Vétheuil, gần với khu vườn sơn thuỷ của Monet. Sinh ra và được đào tạo tại Chicago, Mitchell, cũng giống như bạn bè và người hướng dẫn của bà là Sam Francis, đã chuyển tới Paris và trở nên một người Mỹ quan trọng hiện diện tại nước Pháp.
------------------------
Cùng thời gian này, Cy Twombly ( Sinh năm 1928 ) đã chuyển tới Rome và sống tại đó từ năm 1957. Tác phẩm của ông mang chở tri cảm đương đại, phong cách động thái, và cảm thức hỗn loạn vọng gợi về những huyền thoại cổ xưa. Nhà thơ Đức Heiner Bastian(sinh năm 1943),người cũng từng viết về nghệ thuật của Joseph Beuys, đã cống hiến rất nhiều năng lượng sáng tạo để diễn giải những tác phẩm của CyTwombly - bởi tính chất cút bắt bất khả xác quyết và phóng dật của chúng - dường như thách đố mọi diễn giải. Các ký tự viết tháu không thể định dạng của Cy Twombly đã tạo ra cái “ khí vận sinh động “ - có liên quan tới chủ nghĩa tượng trưng “hũ nút” (Hermetic Symbolism) của Mallarme và tới sự quan trọng của cái Không trong Thiền tông
Các điêu khắc gia Mỹ trưởng thành trong khoảng thập kỷ 30 và 40 đã thử nghiệm những hình thể trong không gian theo một phong cách thích hợp với thời đại mới. Isamu Noguchi, có lẽ là điêu khắc gia Mỹ tuyệt vời nhất, có khả năng liên kết những cảm thức hình thể kiểu Brancussi cùng những di sản phương Đông của bản thân và sau hết, hướng toàn bộ nội lực vào việc sáng tạo ra những khu vực ( sites ) điêu khắc mới mẻ. Những điêu khắc gia khác lại tiếp nhận các ý niệm và kỹ thuật của truyền thống lập thể cấu trúc. Đã chấm dứt những tập quán cũ xưa của việc, hoặc là đổ tượng bằng đất sét hay thạch cao, hoặc là khắc chạm lên đá hay gỗ, các tân điêu khắc gia này có khả năng sử dụng những kỹ thuật hàn nối để thiết lập nên các không gian mở
Isamu Noguchi sculpture
at Volunteer Park.
Isamu Noguchi, Globular
Isamu Noguchi , Secret
Isamu Noguchi, "Great Rock of Inner Seeking
Isamu Noguchi, Sun at Noon
Làm việc trực tiếp với sắt thép, Ibram Lassaw, David Smith,David Hare, Theodore Rozak, Herbert Ferber, Seymour Lipton, Richard Lippold và những người khác nữa đã tạo nên loại điêu khắc mà trong đó,không gian – cái rỗng– đã trở nên một nguyên tố quan yếu nhất của hình thể.
Ibram Lassaw, The Hyades
David Hare, untitled
Herbert Ferber, Calligraph Gee III
Seymour Lipton, Arctic Bird
Richard Lippord, Bird of Paradise #3
Trong số những nhà tiên phong, David Smith (1906 – 1965) có lẽ là người mang lại những đóng góp quan trọng nhất. Sinh tại Indiana và khởi đầu được đào tạo thành họa sỹ, cả về quan hệ cá nhân lẫn cương lĩnh làm việc của Smith đều rất gần gũi với các nghệ sỹ biểu hiện trừu tựơng. Giống như nhiều người trong số họ, ông chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi nghệ thuật tiền phong châu Âu và sau hết cũng đã có khả năng liên kết những sáng tạo nơi cấu trúc nối ghép kiểu Picasso và Julio González với công nghệ Mỹ. Smith đã tạo nên loạt tác phẩm với các hình thái và nội dung càng ngày càng trở nên trừu tượng và phổ quát (universal). Các điêu khắc của ông, từ việc sử dụng thép để tạo nên những hình ký tự rỗng cho tới chuỗi phát triển những dạng thể kỷ hà nguyên khối, chính là những ẩn dụ thi vị và mạnh mẽ về ngôn ngữ bản địa Mỹ trong kỷ nguyên công nghiệp.
Smith đã viết bằng một ngôn ngữ mạnh mẽ của thời đại mình, than tiếc cho dạng cảm thức tự do kiểu Whitman, và vinh danh cả hai khía cạnh trí tuệ lẫn nhục cảm. Ông cũng tuyên xướng về tính bất khả đoán của tác phẩm sau cuối, là một chất lượng chỉ có thể được duy trì bằng một tiến trình làm việc luỵ vào sự ngẫu nhiên
David Smith, Sculpture
David Smith, Zig II
David Smith, Gondola II
Vào cuối thập kỷ 40, Louis Bourgeois ( sinh năm 1911), người khởi nghiệp như một họa sỹ tại Paris tuy nhiên sau đó trở thành điêu khắc gia tại New York, đã tạo nên các tác phẩm gỗ, dù trừu tượng, song vẫn có khuynh hướng biểu hình. Với trí tưởng tượng cao độ, Bourgeois đã sử dụng vô số chất liệu đa dạng như gỗ, cẩm thạch, thạch cao, đồng cao su, và nhựa dẻo. Rất nhiều vật thể trông khó hiểu của bà, về bản chất, có tính tự truyện, và bản năng giới tính đực, cái cũng là một chủ đề lớn của Bourgeois. Vào năm 1988, Bourgeois đã nhận lời cho một cuộc phỏng vần dài với phê bình gia nổi tiếng Donald Kuspit, trong đó, nữ nghệ sỹ đã trao đổi về phương pháp làm việc, những mối quan tâm mỹ học và các suy tư về phong trào nữ quyền.
Louise Bourgeois, Janus Fleuri
Thuộc thế hệ tiếp theo của các nhà biểu hiện trừu tượng, ấn tượng bởi kỹ thuật rải sơn trực tiếp lên mặt vải của Pollock, bà đã tự mình chế ra ra kỹ thuật vẽ loang mầu bằng cách(cũng)rót trực tiếp các mầu phát sáng lên mặt vải ẩm, thông qua đó, thẩm hòa mầu sắc cùng vải nền thành một thể thống nhất. Các bề mặt trơn phẳng, phương pháp loang mầu và sự liên minh của bà với những lý thuyết hình thức của Clement Greenberg, cùng sự biện hộ cho những gì lý thuyết gia này gọi là “ Hậu trừu tượng họa pháp” ( Post – painterly Abstraction) đã tạo cho bà cái vị trí kẻ dẫn đạo của trào lưu Tranh mảng mầu ( color field painting ) với những nghệ sỹ như Morris Louis và Kenneth Noland.
Helen Frankenthaler
Magic Carpet, 1964
96 X 68 inches
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
HELEN FRANKENTHALER
Viewpoint II,1979
81 1/4 X 94 1/2" (206.38 X 240.03 cm.)
Helen Frankenthaler,This Morning's Weather, 1982
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Helen Frankenthaler, Untitled, 1963, 14” x 17”
Helen Frankenthaler, Lot 136, "Herald,", acrylic on canvas, 108 by 81 inches
Helen Frankenthaler at work
------------------
Joan Mitchell (1926 – 1993)
Là nghệ sỹ phong cảnh bởi khuynh hướng nghệ thuật - song lại là một nghệ sỹ trừu tượng bởi di sản hình thức, bà đã tạo nên các bức tranh động thái với những nhát vung quệt lỏng lẻo bằng đầu cọ – được truyền nội lực từ xúc cảm mạnh của bà về suối nước, cây cối, và sỏi đá trong khu vườn của mình tại Vétheuil, gần với khu vườn sơn thuỷ của Monet. Sinh ra và được đào tạo tại Chicago, Mitchell, cũng giống như bạn bè và người hướng dẫn của bà là Sam Francis, đã chuyển tới Paris và trở nên một người Mỹ quan trọng hiện diện tại nước Pháp.
Joan Mitchell, Untitled
Joan Mitchell
Chord VII, 1987
7' 10 1/2" x 6' 6 3/4 inches (240 x 200cm)
Chord VII, 1987
7' 10 1/2" x 6' 6 3/4 inches (240 x 200cm)
Joan Mitchell, Untitled
Joan Mitchell, Untitled
Joan Mitchell, self-portrait
------------------------
Cùng thời gian này, Cy Twombly ( Sinh năm 1928 ) đã chuyển tới Rome và sống tại đó từ năm 1957. Tác phẩm của ông mang chở tri cảm đương đại, phong cách động thái, và cảm thức hỗn loạn vọng gợi về những huyền thoại cổ xưa. Nhà thơ Đức Heiner Bastian(sinh năm 1943),người cũng từng viết về nghệ thuật của Joseph Beuys, đã cống hiến rất nhiều năng lượng sáng tạo để diễn giải những tác phẩm của CyTwombly - bởi tính chất cút bắt bất khả xác quyết và phóng dật của chúng - dường như thách đố mọi diễn giải. Các ký tự viết tháu không thể định dạng của Cy Twombly đã tạo ra cái “ khí vận sinh động “ - có liên quan tới chủ nghĩa tượng trưng “hũ nút” (Hermetic Symbolism) của Mallarme và tới sự quan trọng của cái Không trong Thiền tông
Các điêu khắc gia Mỹ trưởng thành trong khoảng thập kỷ 30 và 40 đã thử nghiệm những hình thể trong không gian theo một phong cách thích hợp với thời đại mới. Isamu Noguchi, có lẽ là điêu khắc gia Mỹ tuyệt vời nhất, có khả năng liên kết những cảm thức hình thể kiểu Brancussi cùng những di sản phương Đông của bản thân và sau hết, hướng toàn bộ nội lực vào việc sáng tạo ra những khu vực ( sites ) điêu khắc mới mẻ. Những điêu khắc gia khác lại tiếp nhận các ý niệm và kỹ thuật của truyền thống lập thể cấu trúc. Đã chấm dứt những tập quán cũ xưa của việc, hoặc là đổ tượng bằng đất sét hay thạch cao, hoặc là khắc chạm lên đá hay gỗ, các tân điêu khắc gia này có khả năng sử dụng những kỹ thuật hàn nối để thiết lập nên các không gian mở
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Isamu Noguchi sculpture
at Volunteer Park.
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Isamu Noguchi, Globular
Isamu Noguchi , Secret
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Isamu Noguchi, "Great Rock of Inner Seeking
Isamu Noguchi, Sun at Noon
Làm việc trực tiếp với sắt thép, Ibram Lassaw, David Smith,David Hare, Theodore Rozak, Herbert Ferber, Seymour Lipton, Richard Lippold và những người khác nữa đã tạo nên loại điêu khắc mà trong đó,không gian – cái rỗng– đã trở nên một nguyên tố quan yếu nhất của hình thể.
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Ibram Lassaw, The Hyades
David Hare, untitled
Herbert Ferber, Calligraph Gee III
Seymour Lipton, Arctic Bird
Richard Lippord, Bird of Paradise #3
Trong số những nhà tiên phong, David Smith (1906 – 1965) có lẽ là người mang lại những đóng góp quan trọng nhất. Sinh tại Indiana và khởi đầu được đào tạo thành họa sỹ, cả về quan hệ cá nhân lẫn cương lĩnh làm việc của Smith đều rất gần gũi với các nghệ sỹ biểu hiện trừu tựơng. Giống như nhiều người trong số họ, ông chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi nghệ thuật tiền phong châu Âu và sau hết cũng đã có khả năng liên kết những sáng tạo nơi cấu trúc nối ghép kiểu Picasso và Julio González với công nghệ Mỹ. Smith đã tạo nên loạt tác phẩm với các hình thái và nội dung càng ngày càng trở nên trừu tượng và phổ quát (universal). Các điêu khắc của ông, từ việc sử dụng thép để tạo nên những hình ký tự rỗng cho tới chuỗi phát triển những dạng thể kỷ hà nguyên khối, chính là những ẩn dụ thi vị và mạnh mẽ về ngôn ngữ bản địa Mỹ trong kỷ nguyên công nghiệp.
Smith đã viết bằng một ngôn ngữ mạnh mẽ của thời đại mình, than tiếc cho dạng cảm thức tự do kiểu Whitman, và vinh danh cả hai khía cạnh trí tuệ lẫn nhục cảm. Ông cũng tuyên xướng về tính bất khả đoán của tác phẩm sau cuối, là một chất lượng chỉ có thể được duy trì bằng một tiến trình làm việc luỵ vào sự ngẫu nhiên
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
David Smith, Sculpture
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
David Smith, Zig II
David Smith, Gondola II
Vào cuối thập kỷ 40, Louis Bourgeois ( sinh năm 1911), người khởi nghiệp như một họa sỹ tại Paris tuy nhiên sau đó trở thành điêu khắc gia tại New York, đã tạo nên các tác phẩm gỗ, dù trừu tượng, song vẫn có khuynh hướng biểu hình. Với trí tưởng tượng cao độ, Bourgeois đã sử dụng vô số chất liệu đa dạng như gỗ, cẩm thạch, thạch cao, đồng cao su, và nhựa dẻo. Rất nhiều vật thể trông khó hiểu của bà, về bản chất, có tính tự truyện, và bản năng giới tính đực, cái cũng là một chủ đề lớn của Bourgeois. Vào năm 1988, Bourgeois đã nhận lời cho một cuộc phỏng vần dài với phê bình gia nổi tiếng Donald Kuspit, trong đó, nữ nghệ sỹ đã trao đổi về phương pháp làm việc, những mối quan tâm mỹ học và các suy tư về phong trào nữ quyền.
Louise Bourgeois, Janus Fleuri
Sự tương tác giữa nghệ sỹ và các phê bình gia dấn thân nghiêm túc chính là động lực quan trọng nhất trong những năm tháng bừng rộ của trường phái New York thời đỉnh cao. Các cuộc tranh luận tiếp diễn tại các xưởng vẽ, tại các quán cà phê tự phục vụ, tại các quầy bar và tại cả các câu lạc bộ nghệ sỹ nữa. Trong số phê bình gia, hai nhân vật trứ danh nhất là Clement Greenberg và Harold Rosenberg-đều thuộc giới trí thức cánh tả trước khi bắt đầu sự nghiệp phê bình nghệ thuật. Các bài viết của họ đã giúp hợp pháp hóa nền tân hội họa Mỹ, vào lúc đó hoàn toàn xa lạ với số đông bởi sự khó hiểu của nó đối với đại chúng
Clement Greenberg
Greenberg, trước đây từng ao ước trở nên một họa sỹ – vào thập kỷ 40 đã theo học Hans Hoffmann và rồi tiếp nhận từ nhà trừu tượng quan trọng mang hai quốc tịch Đức – Mỹ này rất nhiều “ quy tắc hội họa “ và tầm quan trọng của mặt phẳng hai chiều mang chứa hình ảnh. Greenberg đã bầy tỏ một nỗi đam mê lớn lao dành cho loại nghệ thuật mà ông cổ vũ, và mặc dù sự sắp hạng của ông hầu như hoàn toàn võ đoán song khiếu thẩm mỹ rạch ròi của ông đã giúp ông nhận ra được và rồi ủng hộ những họa sỹ như Pollock hay Smith. Phong cách phê bình của ông – đã phát triển dần trở nên cả một học thuyết, khởi hoạt trong phạm vi khung xương thuộc truyền thống hình thức của Heinrich Woelffin, Roger Fry và chủ nghĩa thực chứng hữu lý (logical positivism)
the portrait of Harold Rosenberg by Elaine de Kooning
Khác với lối tiếp cận theo kiểu “nghệ thuật thuần khiết“ của Greenberg, Rosenberg lại cảm thấy rằng nghệ thuật và phê bình nghệ thuật có thể trở nên những hình thái hành động xã hội. Từng có lúc là biên tập viên cho tạp chí cánh tả Art Front (1934 – 1937), ông đã cổ vũ đặc tính cách mạng của nền tân hội họa bằng những tiểu luận và review sắc sảo viết cho Art news và rồi cho New Yorker – nơi ông phụ trách trang nghệ thuật từ 1967 cho tới khi ông mất vào năm 1978. Với Rosenberg - người giới thiệu khái niệm“hội họa hành động “vào từ vựng của lịch sử nghệ thuật – quyết định ngẫu nhiên của nghệ sỹ khi đối diện trước tấm tole trắng có giá trị tương đương với một hành vi luân lý.
Alfred H. Barr, Jr
Sử gia nghệ thuật Alfred H. Barr, Jr ( 1902 – 1989 ) - vị giám đốc sáng lập ra Museum of Modern Art ( MOMA) vào năm 1929 - đã lập ra một bảo tàng đa chiều đầu tiên cung hiến trọn vẹn cho nghệ thuật thị giác của thời đại chúng ta. Bởi vai trò tiên phong của bảo tàng trong giới nghệ thuật, cuộc trưng bầy quy mô lớn của nó - Nền tân hội hoạ Mỹ (The New American Painting)- từng triển lãm vòng quanh bẩy nước châu Âu từ 1958 và 1959, đã giúp thừa nhận chính thức và mang lại vai trò bá chủ cho hội họa Mỹ. Trong lời tựa viết cho catalog triển lãm, Barr đã chỉ ra các liên nối cụ thể giữa những tư duy hiện sinh và trào lưu nghệ thuật đầy dấn thân và bất an mới mẻ này. Ông cũng nhấn mạnh khía cạnh chính trị của nó ở chỗ “ phô bầy ra một hành động tự do trong cái thế giới mà tự do mang ý nghĩa của một thái độ chính trị “.
Sử gia và phê bình gia nghệ thuật trẻ hơn, Max Kozloff, cũng nhận thấy nền tân hội họa Mỹ có liên hệ rất mật thiết với hệ tư tưởng chính trị Mỹ. Bất chấp niềm tin của các nghệ sỹ rằng tác phẩm của họ hoàn toàn phi chính trị, sự thật là, như Kozloff đã chỉ ra, quá trình định hình của nền tân nghệ thuật Mỹ diễn ra vào thời điểm trùng với giai đoạn nước Mỹ bắt đầu mở rộng phạm vi ảnh hưởng của nó ra thế giới. Trong khi các nghệ sỹ từng rút khỏi mọi liên đới chính trị từ thời hiệp ước Hitler – stalin vào năm 1939, sản phẩm của những nhà biểu hiện trừu tượng lại thể hiện sự ủng hộ của dành các chính sách văn hóa và chính trị. Chúng được mang ra giới thiệu với hải ngoại như thể “ Những bằng chứng về sự tiếp cận của nước Mỹ với kỷ nguyên sáng tạo “ nhằm phô bầy ra cho thế giới những hoa trái đến từ sự tự do Kiều Mỹ - đối lập với sự áp bức được giả định phía bên kia tấm màn sắt. Một năm sau khi bài viết của Kozloff ra đời, Eva Cockcroft, một phát ngôn viên cánh hữu cấp tiến đã khảo sát vấn đề tương tự từ một quan điểm Marxist chính thống, và vào năm 1983, nhà sử gia mỹ thuật người Pháp Serge Guilbaut đã ấn hành một luận thuyết gây tranh cãi trong đó ông tìm cách đưa ra những cứ liệu về một loạt ưu ái và tiện nghi mà các nhà biểu hiện trừu tựơng được hưởng để trở thành tay trong cho chính sách chiến tranh lạnh của Mỹ. Ông đặt tên cho cuốn sách của mình là: Làm cách nào mà New York đánh cắp được ý tưởng về nghệ thuật hiện đại (How New York Stole the Idea of Modern Art)
Phụ lục ( của người dịch)
Bảng phả hệ của các dòng chẩy hội họa do Alfred H. Barr, Jr lập ra, trong đó, ông định dạng các nguồn mạch trong quá khứ của hai nhánh nghệ thuật Trừu Tượng Kỷ Hà và Trừu Tượng Phi Kỷ Hà
Japanese prints: Tranh khắc gỗ Nhật Bản
Synthetism: Chủ nghĩa Tổng Hòa
Tranh của Paul Gauguin, một nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa tổng hòa
Neo-impressionism: Chủ nghĩa Tân Ấn Tượng
Tranh của Paul Signac, một nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa Tân Ấn Tượng
Near-Estern art: Nghệ thuật Cận Đông
Hoa văn thuộc nghệ thuật Cận Đông
Fauvism: Chủ nghĩa Dã Thú
Tranh của Andre Derain, một nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa Dã Thú
Negro sculpture: Điêu khắc của người da đen
Điêu khắc của người da đen
Abstract Expressionism: Chủ nghĩa Biểu Hiện Trừu Tượng
Tranh của Jason Pollock, nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa Biểu Hiện Trừu Tượng
Cubism: Chủ nghĩa Lập Thể
Tác phẩm của Juan Gris, nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa Lập thể
Machine Esthetic: Mỹ học Cơ Giới
Orphism: Chủ nghĩa Thần Bí
Tác phẩm của Robert Delaunay, một nghệ sỹ theo chủ nghĩa Thần Bí
Suprematism: Chủ nghĩa Tối Thượng
Tác phẩm của Kasimir Malevich, nghệ sỹ theo chủ nghĩa Tối Thượng
Constructivism: Chủ nghĩa Cấu Trúc
Chân dung Maiakovsky do Alexander Rodchenko, nghệ sỹ thuộc chủ ng cấu trúc thực hiện
Futurism: Chủ nghĩa Vị Lai
Tranh của Giacomo Balla, nghệ sỹ theo chủ nghĩa Vị Lai
Dadaism: Chủ nghĩa Dada
Tác phẩm của Duchamp, một nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa Dada
Abstract: Trừu Tượng
Purism: Nhóm Nghệ Thuật Thuần Khiết
Tác phẩm của Fernad Leger, ngệ sỹ thuộc nhómNghệ Thật Thuần Khiết
De Stijl and Neoplasticism: Trào lưu De Stijl và chủ nghĩa Tân Tạo Hình
Tác phẩm của Mondrian, nghệ sỹ thuộc trào lưu De Stijl và chủ nghĩa Tân Tạo Hình
Surrealism: Chủ nghĩa Siêu Thực
Tranh của Salvador Dali, nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa Siêu thực
Modern Architecture: Kiến trúc hiện đại Bauhaus: trường phái Bauhaus
Non-Geometical Abstract Art: Nghệ Thuật Trừu Tượng Phi Kỷ Hà
Geometrical Abstract Art: Nghệ thuật Trừu Tượng Kỷ Hà
Clement Greenberg
Greenberg, trước đây từng ao ước trở nên một họa sỹ – vào thập kỷ 40 đã theo học Hans Hoffmann và rồi tiếp nhận từ nhà trừu tượng quan trọng mang hai quốc tịch Đức – Mỹ này rất nhiều “ quy tắc hội họa “ và tầm quan trọng của mặt phẳng hai chiều mang chứa hình ảnh. Greenberg đã bầy tỏ một nỗi đam mê lớn lao dành cho loại nghệ thuật mà ông cổ vũ, và mặc dù sự sắp hạng của ông hầu như hoàn toàn võ đoán song khiếu thẩm mỹ rạch ròi của ông đã giúp ông nhận ra được và rồi ủng hộ những họa sỹ như Pollock hay Smith. Phong cách phê bình của ông – đã phát triển dần trở nên cả một học thuyết, khởi hoạt trong phạm vi khung xương thuộc truyền thống hình thức của Heinrich Woelffin, Roger Fry và chủ nghĩa thực chứng hữu lý (logical positivism)
the portrait of Harold Rosenberg by Elaine de Kooning
Khác với lối tiếp cận theo kiểu “nghệ thuật thuần khiết“ của Greenberg, Rosenberg lại cảm thấy rằng nghệ thuật và phê bình nghệ thuật có thể trở nên những hình thái hành động xã hội. Từng có lúc là biên tập viên cho tạp chí cánh tả Art Front (1934 – 1937), ông đã cổ vũ đặc tính cách mạng của nền tân hội họa bằng những tiểu luận và review sắc sảo viết cho Art news và rồi cho New Yorker – nơi ông phụ trách trang nghệ thuật từ 1967 cho tới khi ông mất vào năm 1978. Với Rosenberg - người giới thiệu khái niệm“hội họa hành động “vào từ vựng của lịch sử nghệ thuật – quyết định ngẫu nhiên của nghệ sỹ khi đối diện trước tấm tole trắng có giá trị tương đương với một hành vi luân lý.
Alfred H. Barr, Jr
Sử gia nghệ thuật Alfred H. Barr, Jr ( 1902 – 1989 ) - vị giám đốc sáng lập ra Museum of Modern Art ( MOMA) vào năm 1929 - đã lập ra một bảo tàng đa chiều đầu tiên cung hiến trọn vẹn cho nghệ thuật thị giác của thời đại chúng ta. Bởi vai trò tiên phong của bảo tàng trong giới nghệ thuật, cuộc trưng bầy quy mô lớn của nó - Nền tân hội hoạ Mỹ (The New American Painting)- từng triển lãm vòng quanh bẩy nước châu Âu từ 1958 và 1959, đã giúp thừa nhận chính thức và mang lại vai trò bá chủ cho hội họa Mỹ. Trong lời tựa viết cho catalog triển lãm, Barr đã chỉ ra các liên nối cụ thể giữa những tư duy hiện sinh và trào lưu nghệ thuật đầy dấn thân và bất an mới mẻ này. Ông cũng nhấn mạnh khía cạnh chính trị của nó ở chỗ “ phô bầy ra một hành động tự do trong cái thế giới mà tự do mang ý nghĩa của một thái độ chính trị “.
Sử gia và phê bình gia nghệ thuật trẻ hơn, Max Kozloff, cũng nhận thấy nền tân hội họa Mỹ có liên hệ rất mật thiết với hệ tư tưởng chính trị Mỹ. Bất chấp niềm tin của các nghệ sỹ rằng tác phẩm của họ hoàn toàn phi chính trị, sự thật là, như Kozloff đã chỉ ra, quá trình định hình của nền tân nghệ thuật Mỹ diễn ra vào thời điểm trùng với giai đoạn nước Mỹ bắt đầu mở rộng phạm vi ảnh hưởng của nó ra thế giới. Trong khi các nghệ sỹ từng rút khỏi mọi liên đới chính trị từ thời hiệp ước Hitler – stalin vào năm 1939, sản phẩm của những nhà biểu hiện trừu tượng lại thể hiện sự ủng hộ của dành các chính sách văn hóa và chính trị. Chúng được mang ra giới thiệu với hải ngoại như thể “ Những bằng chứng về sự tiếp cận của nước Mỹ với kỷ nguyên sáng tạo “ nhằm phô bầy ra cho thế giới những hoa trái đến từ sự tự do Kiều Mỹ - đối lập với sự áp bức được giả định phía bên kia tấm màn sắt. Một năm sau khi bài viết của Kozloff ra đời, Eva Cockcroft, một phát ngôn viên cánh hữu cấp tiến đã khảo sát vấn đề tương tự từ một quan điểm Marxist chính thống, và vào năm 1983, nhà sử gia mỹ thuật người Pháp Serge Guilbaut đã ấn hành một luận thuyết gây tranh cãi trong đó ông tìm cách đưa ra những cứ liệu về một loạt ưu ái và tiện nghi mà các nhà biểu hiện trừu tựơng được hưởng để trở thành tay trong cho chính sách chiến tranh lạnh của Mỹ. Ông đặt tên cho cuốn sách của mình là: Làm cách nào mà New York đánh cắp được ý tưởng về nghệ thuật hiện đại (How New York Stole the Idea of Modern Art)
Phụ lục ( của người dịch)
Bảng phả hệ của các dòng chẩy hội họa do Alfred H. Barr, Jr lập ra, trong đó, ông định dạng các nguồn mạch trong quá khứ của hai nhánh nghệ thuật Trừu Tượng Kỷ Hà và Trừu Tượng Phi Kỷ Hà
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Japanese prints: Tranh khắc gỗ Nhật Bản
Synthetism: Chủ nghĩa Tổng Hòa
Tranh của Paul Gauguin, một nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa tổng hòa
Neo-impressionism: Chủ nghĩa Tân Ấn Tượng
Tranh của Paul Signac, một nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa Tân Ấn Tượng
Near-Estern art: Nghệ thuật Cận Đông
Hoa văn thuộc nghệ thuật Cận Đông
Fauvism: Chủ nghĩa Dã Thú
Tranh của Andre Derain, một nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa Dã Thú
Negro sculpture: Điêu khắc của người da đen
Điêu khắc của người da đen
Abstract Expressionism: Chủ nghĩa Biểu Hiện Trừu Tượng
Tranh của Jason Pollock, nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa Biểu Hiện Trừu Tượng
Cubism: Chủ nghĩa Lập Thể
Tác phẩm của Juan Gris, nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa Lập thể
Machine Esthetic: Mỹ học Cơ Giới
Orphism: Chủ nghĩa Thần Bí
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Tác phẩm của Robert Delaunay, một nghệ sỹ theo chủ nghĩa Thần Bí
Suprematism: Chủ nghĩa Tối Thượng
Tác phẩm của Kasimir Malevich, nghệ sỹ theo chủ nghĩa Tối Thượng
Constructivism: Chủ nghĩa Cấu Trúc
Chân dung Maiakovsky do Alexander Rodchenko, nghệ sỹ thuộc chủ ng cấu trúc thực hiện
Futurism: Chủ nghĩa Vị Lai
Tranh của Giacomo Balla, nghệ sỹ theo chủ nghĩa Vị Lai
Dadaism: Chủ nghĩa Dada
Tác phẩm của Duchamp, một nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa Dada
Abstract: Trừu Tượng
Purism: Nhóm Nghệ Thuật Thuần Khiết
Tác phẩm của Fernad Leger, ngệ sỹ thuộc nhómNghệ Thật Thuần Khiết
De Stijl and Neoplasticism: Trào lưu De Stijl và chủ nghĩa Tân Tạo Hình
Tác phẩm của Mondrian, nghệ sỹ thuộc trào lưu De Stijl và chủ nghĩa Tân Tạo Hình
Surrealism: Chủ nghĩa Siêu Thực
Tranh của Salvador Dali, nghệ sỹ thuộc chủ nghĩa Siêu thực
Modern Architecture: Kiến trúc hiện đại Bauhaus: trường phái Bauhaus
Non-Geometical Abstract Art: Nghệ Thuật Trừu Tượng Phi Kỷ Hà
Geometrical Abstract Art: Nghệ thuật Trừu Tượng Kỷ Hà
Những người Âu
Piet Mondrian, composition
Sau giai đoạn bị chiếm đóng và áp bức trong chiến tranh thế giới II, cuộc giải phóng châu Âu vào năm 1945 đã mở ra thời kỳ phục hưng cho mọi khía cạnh cuộc sống, trong đó có văn học nghệ thuật. Với hầu hết các nghệ sỹ siêu thực đang trong cảnh tha hương –Siêu thực, trào lưu quan trọng nhất thời tiền chiến ở châu Âu - giờ đây đã hầu như không tồn tại. Phong cách trừu tượng kỷ hà của Mondrian và đệ tử dường như cũng chẳng còn thích hợp mấy nữa sau những thảm họa của phát xít và chiến tranh. Mặc dù Tân biểu hình (New Fuguration) là khía cạnh bản chất của nghệ thuật hậu chiến châu Âu, song nghệ thuật trừu tượng phi hình thức (informenl abstract art) mới trình ra được các khả năng thể hiện tự do và phóng dật đa dạng lớn lao nhất. Đối sánh với nghệ thuật Mỹ, hội họa châu Âu dường như ít gây hấn và hướng nội hơn
Sau chiến tranh, Paris vẫn tiếp tục đóng vai trò là trung tâm nghệ thuât châu Âu. Trong một thời gian ngắn, một nhóm nghệ sỹ tự coi là “ những nghệ sỹ trẻ của truyền thống Pháp “ đã cố gắng liên gộp bảng mầu của Bonnard và Matisse cùng cấu trúc lập thể thành một hình hệ trừu tượng thuận mắt (harmonious abstraction). Song hài hòa không phải là điều trải nghiệm hậu chiến cần tới. Những giọng điệu cấp tiến mạnh mẽ như của nhà phê bình Michel Tapíe ( Pháp, sinh năm 1909 ) đã thẳng thừng chống lại gánh nặng truyền thống cổ điển nặng nề chả còn có gì chung với “trọn bộ những cơn mê ly đầy ý nghĩa của đời sống và huyền thoại “, vọng gọi về “những bài học của Dada và của cuộc cách mạng siêu thực hướng đến một dạng nghệ thuật dũng cảm, sẵn sàng từ khước an toàn để đạt tới “ những hiện thực siêu nghiệm và mơ hồ“
Gallery Rene’ Drouin đã là địa chỉ chính danh cho những những tuyên xướng khiêu khích và mới mẻ nhất.Thậm chí cả trước khi Paris được giải phóng, Drouin vẫn đã tổ chức các triển lãm của Dubuffet, Jean Fautrier và rồi, ngay tiếp sau là Wols, Henri Michaux, George Mathieu và Hans Hartung. Mathieu đã vẽ với một tốc độ và nội lực rất lớn, theo kiểu ý bút, tạo ra những hình thể ngay lập tức trước mắt công chúng (y như kiểu viết thư pháp, liền một mạch không nhấc đầu bút khỏi mặt giấy - ND). Hành vi của ông bị một số người coi là sự thô thiển hoá tính riêng tư trong sáng tạo của nghệ sỹ (khi ngồi vẽ trước công chúng), song - bởi những thực hành nghệ thuật theo kiểu vừa kể trên, ông lại cũng được coi là nhà tiên khởi của nghệ thuật trình diễn (performance art ).
George Mathieu's art work
George Mathieu's art work
-------------------
Wols (người Đức – tên đầy đủ là Alfred Otto Wolfgang Schulze, 1913 – 1951), trước kia đã từng theo học âm nhạc và kiến trúc và từng thực hành nhiếp ảnh, rốt cục trở thành một họa sỹ tự học có tầm cỡ. Ông còn làm thơ và quan tâm một cách sâu sắc tới sinh học và địa chất học. Sống tại Pháp trong thời chiến, Wols bị giam giữ vài lần và vào tuổi 38, sau rất nhiều năm nghiện rượu nặng, ông đã chết tại Paris. So sánh Wols với Pollock, nhà lịch sử Mỹ thuật Werner Haftmann từng nói :
“… Bởi thấu nhận những sự kiện tệ hại vào những tháng năm tiêu điều trước và trong chiến tranh, cuộc sống và tác phẩm của Wolsvà Pollock dường như đã cung cấp bằng cớ lịch sử cho chính thời kỳ đó. Pollock nổi loạn, còn Wols thì thụ động và cam chịu: ông đơn thuần chỉ ghi lại những gì xẩy tới cho mình – không phải những sự kiện đơn sơ trong đời sống - mà là những hình ảnh phún trào từ tâm hồn bị thương tổn của ông…”
Wols art work
Wols art work
Wols art work
---------------------------
Henri Michaux ( Người Bỉ , 1899 – 1984 ) cũng là một danh họa tự học, và được biết tới bởi thi ca của mình, đã - theo nghĩa đen – vạch ra con đừơng hướng về tính tự động nhờ vào việc tạo ra những nét nguệch ngoạc và những ký hiệu – là những gì mà nhà văn Mêxico đoạt giải Nobel Octavio Paz từng nhận xét là sự tự do của “ những sức nặng ý niệm và gần với địa hạt của ngôn ngữ ý động học hơn là với ngôn ngữ thông thừơng”. Michaux tin vào sự tự do vô chính phủ triệt để và sử dụng ảo giác để khêu động các thấu thị mới cũng như các trạng thái nhận thức hưng phấn cao độ. Những
“ký hiệu “ của ông vỗ nhẹ nhàng vào màng vô thức, làm rung lên cơn ứng ngẫu tâm linh cực đoan nhất.
Henri Michaux art work
Henri Michaux art work
Henri Michaux art work
--------------------------------
Tại Italia, rất nhiều cuộc lập nhóm của các nghệ sỹ trừu tượng đã diễn ra sau sự sụp đổ của đảng Phát xít. Lúc đầu, một kiểu dạng trừu tượng trữ tình (lyrical abstraction) đã thu hút đựơc rất nhiều nghệ sỹ giỏi, song ngay lập tức, các cá nhân dẫn đạo đã xuất hiện. Tại Milan, Lucio Fontana ( 1899 – 1968 ) chính là trung tâm của những thí nghiệm mới mẻ. Sinh tại Argentina, Fontana được đào tạo tại Milan, nơi ông thực hiện những điêu khắc gốm và xi măng -bắc cầu cho nghệ thuật và thủ công. Trong thời gian chiến tranh thế giới thứ hai, ông quay về Buenos Airet - nơi ông trở thành một nhân vật trung tâm trong một trào lưu nghệ thuật hiện đại. Cùng với một số đệ tử, ông đã ấn hành “manifesto blanco “ (tuyên ngôn trắng) vào năm 1946. Gắn bó chặt chẽ với tinh thần thời đại, Fontana khẳng quyết rằng:“ biến hóa chính là trạng huống cơ bản của tồn tại “. Tạo ra một chuyển hóa tổng thể cho mọi khía cạnh của đời sống, ông đã ứng dẫn những khám phá trong khoa học thời đó vào nghệ thuật và kêu gọi một nền “ tân nghệ thuật hòa hợp mạnh mẽ hơn vào những nhu cầu tinh thần “ của một kỷ nguyên mà trong đó “ những tấm tole được vẽ và ngẫu tượng thạch cao chẳng còn bất cứ lý do nào để tồn tại nữa “ – một thông cáo mang tính tiên tri vào lúc ấy. Ông đề xuất một thứ nghệ thuật hiện diện trong bốn chiều hiện sinh, trong sự đồng nhất của không gian và thời gian và là thứ nghệ thuật được xuất hiện chỉ khi nào lý tính ở vị trí thứ yếu so với vô thức. Trong chuyến trở lại Milan của mình, Fontana đã trở thành nhà sáng lập ra chủ nghĩa không gian (spatialism) và đã tạo ra vài tác phẩm môi trường mang mầu sắc trừu tượng (abstract environment) đầu tiên. Trong những năm 1950, ông bắt đầu chọc thủng và rạch vào tole của mình, giới thiệu không gian thực (trong các vết và lỗ rạch)như thể một phần của bức tranh. Tác phẩm của ông có ảnh hưởng mạnh mẽ tới những nghệ sỹ Italia trẻ hơn (những nghệ sỹ độc sắc/monochrome painters, nhóm nghệ thuật nghèo khó/arte povera , những nhà ý niệm/Conceptualists ) cũng như tới những nghệ sỹ Đức (nhóm Zero)
Fontana art work
Fontana art work
Fontana at work
-----------------------------
Trong khi Fontana trở nên một quyền lực dẫn đạo nghệ thuật tại Milan thì Emilio Vedova và Alberto Burri, từng người một, cũng đã hoàn tất vai trò ấy tại Venice và Rome. Những tác phẩm của nghệ sỹ Venice Emilio Vedova ( sinh năm 1919 ) có ảnh hưởng kép từ cả Tintoreto và Boccioni. Vào khoảng đầu thập niên 1950, nghệ sỹ này đã tạo ra hình thái “ Hội họa hành động “ của bản thân, là những tác phẩm trừu tượng động lực phản chiếu trực tiếp hành vi của ông lên bề mặt vải. Vedova cũng tìm cách giải phóng hội họa khỏi bức tường và tạo nên những bưc tranh đứng tự do bằng ván, gỗ hay là thép - như trong Loạt tranh mang tên Plumiri (1962 – 1965) - chính là những thử nghiệm sớm sủa của trải nghiệm về không gian. Trong bài phát biểu vào năm1948, Vedova đã tuyên bố những suy nghĩ của mình về trạng thái căng thẳng và khó khăn của việc trở nên một nghệ sỹ trong thế giới đương đại, của việc phải dấn mình hướng về một dạng nghệ thuật mới mẻ chưa từng ai biết
Vedova at work
Vedova artwork
Vendova artwork
----------------
Alberto Burri (1915 – 1995), được đào tạo làm thầy thuốc tại Rome, bắt đầu vẽ khi bị Mỹ bắt làm tù binh chiến tranh ở Texas. Vào khoảng đầu thập kỷ 50, nhà phẫu thuật nguyên khởi này đã tạo ra một loạt tranh bằng những bao tải rách, trên đó, ông đã nhỏ xuống những giọt sơn đỏ, gợi lại những băng cá nhân loang máu của các nạn nhân chiến tranh. Trong sự nghiệp dài lâu và đầy năng lượng của mình, Burri đã làm việc với vô số chủng loại chất liệu; những tấm gỗ cháy, nhựa công nghiệp, những tấm thiếc kẽm, những tấm chiụ nhiệt. Nghệ thuật trừu tượng của ông thường xuyên mang theo những hàm ngụkhông thể chối cãi về thế giới thực, từ những ẩn dụ thời kỳ đầu về những thân thể bị thương cho tới những tấm ván (panels) sau này gợi ý tới bề mặt trái đất. Tác phẩm của ông, trong rất nhiều khía cạnh, đã tiên báo cho trào lưu Arte Povera (nghệ thuật nghèo khó) rất hưng thịnh tại Italy vào thập kỷ 60.
Alberto Burri, Grande Rosso P18, 1964
Alberto Burri: Imagens 2.
Alberto Burri
Grande legno G 59
Piet Mondrian, composition
Sau giai đoạn bị chiếm đóng và áp bức trong chiến tranh thế giới II, cuộc giải phóng châu Âu vào năm 1945 đã mở ra thời kỳ phục hưng cho mọi khía cạnh cuộc sống, trong đó có văn học nghệ thuật. Với hầu hết các nghệ sỹ siêu thực đang trong cảnh tha hương –Siêu thực, trào lưu quan trọng nhất thời tiền chiến ở châu Âu - giờ đây đã hầu như không tồn tại. Phong cách trừu tượng kỷ hà của Mondrian và đệ tử dường như cũng chẳng còn thích hợp mấy nữa sau những thảm họa của phát xít và chiến tranh. Mặc dù Tân biểu hình (New Fuguration) là khía cạnh bản chất của nghệ thuật hậu chiến châu Âu, song nghệ thuật trừu tượng phi hình thức (informenl abstract art) mới trình ra được các khả năng thể hiện tự do và phóng dật đa dạng lớn lao nhất. Đối sánh với nghệ thuật Mỹ, hội họa châu Âu dường như ít gây hấn và hướng nội hơn
Sau chiến tranh, Paris vẫn tiếp tục đóng vai trò là trung tâm nghệ thuât châu Âu. Trong một thời gian ngắn, một nhóm nghệ sỹ tự coi là “ những nghệ sỹ trẻ của truyền thống Pháp “ đã cố gắng liên gộp bảng mầu của Bonnard và Matisse cùng cấu trúc lập thể thành một hình hệ trừu tượng thuận mắt (harmonious abstraction). Song hài hòa không phải là điều trải nghiệm hậu chiến cần tới. Những giọng điệu cấp tiến mạnh mẽ như của nhà phê bình Michel Tapíe ( Pháp, sinh năm 1909 ) đã thẳng thừng chống lại gánh nặng truyền thống cổ điển nặng nề chả còn có gì chung với “trọn bộ những cơn mê ly đầy ý nghĩa của đời sống và huyền thoại “, vọng gọi về “những bài học của Dada và của cuộc cách mạng siêu thực hướng đến một dạng nghệ thuật dũng cảm, sẵn sàng từ khước an toàn để đạt tới “ những hiện thực siêu nghiệm và mơ hồ“
Gallery Rene’ Drouin đã là địa chỉ chính danh cho những những tuyên xướng khiêu khích và mới mẻ nhất.Thậm chí cả trước khi Paris được giải phóng, Drouin vẫn đã tổ chức các triển lãm của Dubuffet, Jean Fautrier và rồi, ngay tiếp sau là Wols, Henri Michaux, George Mathieu và Hans Hartung. Mathieu đã vẽ với một tốc độ và nội lực rất lớn, theo kiểu ý bút, tạo ra những hình thể ngay lập tức trước mắt công chúng (y như kiểu viết thư pháp, liền một mạch không nhấc đầu bút khỏi mặt giấy - ND). Hành vi của ông bị một số người coi là sự thô thiển hoá tính riêng tư trong sáng tạo của nghệ sỹ (khi ngồi vẽ trước công chúng), song - bởi những thực hành nghệ thuật theo kiểu vừa kể trên, ông lại cũng được coi là nhà tiên khởi của nghệ thuật trình diễn (performance art ).
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
George Mathieu's art work
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
George Mathieu's art work
-------------------
Wols (người Đức – tên đầy đủ là Alfred Otto Wolfgang Schulze, 1913 – 1951), trước kia đã từng theo học âm nhạc và kiến trúc và từng thực hành nhiếp ảnh, rốt cục trở thành một họa sỹ tự học có tầm cỡ. Ông còn làm thơ và quan tâm một cách sâu sắc tới sinh học và địa chất học. Sống tại Pháp trong thời chiến, Wols bị giam giữ vài lần và vào tuổi 38, sau rất nhiều năm nghiện rượu nặng, ông đã chết tại Paris. So sánh Wols với Pollock, nhà lịch sử Mỹ thuật Werner Haftmann từng nói :
“… Bởi thấu nhận những sự kiện tệ hại vào những tháng năm tiêu điều trước và trong chiến tranh, cuộc sống và tác phẩm của Wolsvà Pollock dường như đã cung cấp bằng cớ lịch sử cho chính thời kỳ đó. Pollock nổi loạn, còn Wols thì thụ động và cam chịu: ông đơn thuần chỉ ghi lại những gì xẩy tới cho mình – không phải những sự kiện đơn sơ trong đời sống - mà là những hình ảnh phún trào từ tâm hồn bị thương tổn của ông…”
Wols art work
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Wols art work
Wols art work
---------------------------
Henri Michaux ( Người Bỉ , 1899 – 1984 ) cũng là một danh họa tự học, và được biết tới bởi thi ca của mình, đã - theo nghĩa đen – vạch ra con đừơng hướng về tính tự động nhờ vào việc tạo ra những nét nguệch ngoạc và những ký hiệu – là những gì mà nhà văn Mêxico đoạt giải Nobel Octavio Paz từng nhận xét là sự tự do của “ những sức nặng ý niệm và gần với địa hạt của ngôn ngữ ý động học hơn là với ngôn ngữ thông thừơng”. Michaux tin vào sự tự do vô chính phủ triệt để và sử dụng ảo giác để khêu động các thấu thị mới cũng như các trạng thái nhận thức hưng phấn cao độ. Những
“ký hiệu “ của ông vỗ nhẹ nhàng vào màng vô thức, làm rung lên cơn ứng ngẫu tâm linh cực đoan nhất.
Henri Michaux art work
Henri Michaux art work
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Henri Michaux art work
--------------------------------
Tại Italia, rất nhiều cuộc lập nhóm của các nghệ sỹ trừu tượng đã diễn ra sau sự sụp đổ của đảng Phát xít. Lúc đầu, một kiểu dạng trừu tượng trữ tình (lyrical abstraction) đã thu hút đựơc rất nhiều nghệ sỹ giỏi, song ngay lập tức, các cá nhân dẫn đạo đã xuất hiện. Tại Milan, Lucio Fontana ( 1899 – 1968 ) chính là trung tâm của những thí nghiệm mới mẻ. Sinh tại Argentina, Fontana được đào tạo tại Milan, nơi ông thực hiện những điêu khắc gốm và xi măng -bắc cầu cho nghệ thuật và thủ công. Trong thời gian chiến tranh thế giới thứ hai, ông quay về Buenos Airet - nơi ông trở thành một nhân vật trung tâm trong một trào lưu nghệ thuật hiện đại. Cùng với một số đệ tử, ông đã ấn hành “manifesto blanco “ (tuyên ngôn trắng) vào năm 1946. Gắn bó chặt chẽ với tinh thần thời đại, Fontana khẳng quyết rằng:“ biến hóa chính là trạng huống cơ bản của tồn tại “. Tạo ra một chuyển hóa tổng thể cho mọi khía cạnh của đời sống, ông đã ứng dẫn những khám phá trong khoa học thời đó vào nghệ thuật và kêu gọi một nền “ tân nghệ thuật hòa hợp mạnh mẽ hơn vào những nhu cầu tinh thần “ của một kỷ nguyên mà trong đó “ những tấm tole được vẽ và ngẫu tượng thạch cao chẳng còn bất cứ lý do nào để tồn tại nữa “ – một thông cáo mang tính tiên tri vào lúc ấy. Ông đề xuất một thứ nghệ thuật hiện diện trong bốn chiều hiện sinh, trong sự đồng nhất của không gian và thời gian và là thứ nghệ thuật được xuất hiện chỉ khi nào lý tính ở vị trí thứ yếu so với vô thức. Trong chuyến trở lại Milan của mình, Fontana đã trở thành nhà sáng lập ra chủ nghĩa không gian (spatialism) và đã tạo ra vài tác phẩm môi trường mang mầu sắc trừu tượng (abstract environment) đầu tiên. Trong những năm 1950, ông bắt đầu chọc thủng và rạch vào tole của mình, giới thiệu không gian thực (trong các vết và lỗ rạch)như thể một phần của bức tranh. Tác phẩm của ông có ảnh hưởng mạnh mẽ tới những nghệ sỹ Italia trẻ hơn (những nghệ sỹ độc sắc/monochrome painters, nhóm nghệ thuật nghèo khó/arte povera , những nhà ý niệm/Conceptualists ) cũng như tới những nghệ sỹ Đức (nhóm Zero)
Fontana art work
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Fontana art work
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Fontana at work
-----------------------------
Trong khi Fontana trở nên một quyền lực dẫn đạo nghệ thuật tại Milan thì Emilio Vedova và Alberto Burri, từng người một, cũng đã hoàn tất vai trò ấy tại Venice và Rome. Những tác phẩm của nghệ sỹ Venice Emilio Vedova ( sinh năm 1919 ) có ảnh hưởng kép từ cả Tintoreto và Boccioni. Vào khoảng đầu thập niên 1950, nghệ sỹ này đã tạo ra hình thái “ Hội họa hành động “ của bản thân, là những tác phẩm trừu tượng động lực phản chiếu trực tiếp hành vi của ông lên bề mặt vải. Vedova cũng tìm cách giải phóng hội họa khỏi bức tường và tạo nên những bưc tranh đứng tự do bằng ván, gỗ hay là thép - như trong Loạt tranh mang tên Plumiri (1962 – 1965) - chính là những thử nghiệm sớm sủa của trải nghiệm về không gian. Trong bài phát biểu vào năm1948, Vedova đã tuyên bố những suy nghĩ của mình về trạng thái căng thẳng và khó khăn của việc trở nên một nghệ sỹ trong thế giới đương đại, của việc phải dấn mình hướng về một dạng nghệ thuật mới mẻ chưa từng ai biết
Vedova at work
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Vedova artwork
Vendova artwork
----------------
Alberto Burri (1915 – 1995), được đào tạo làm thầy thuốc tại Rome, bắt đầu vẽ khi bị Mỹ bắt làm tù binh chiến tranh ở Texas. Vào khoảng đầu thập kỷ 50, nhà phẫu thuật nguyên khởi này đã tạo ra một loạt tranh bằng những bao tải rách, trên đó, ông đã nhỏ xuống những giọt sơn đỏ, gợi lại những băng cá nhân loang máu của các nạn nhân chiến tranh. Trong sự nghiệp dài lâu và đầy năng lượng của mình, Burri đã làm việc với vô số chủng loại chất liệu; những tấm gỗ cháy, nhựa công nghiệp, những tấm thiếc kẽm, những tấm chiụ nhiệt. Nghệ thuật trừu tượng của ông thường xuyên mang theo những hàm ngụkhông thể chối cãi về thế giới thực, từ những ẩn dụ thời kỳ đầu về những thân thể bị thương cho tới những tấm ván (panels) sau này gợi ý tới bề mặt trái đất. Tác phẩm của ông, trong rất nhiều khía cạnh, đã tiên báo cho trào lưu Arte Povera (nghệ thuật nghèo khó) rất hưng thịnh tại Italy vào thập kỷ 60.
Alberto Burri, Grande Rosso P18, 1964
Alberto Burri: Imagens 2.
Alberto Burri
Grande legno G 59
__________________
Sau cuộc sụp đổ của đế chế thứ ba, nền văn hóa Đức chợt bỗng bơ vơ giữa những gì được gọi là Stunde Null (giờ không). Hầu hết các nghệ sỹ danh tiếng đã rời nước Đức. Những người khác thì chết trong kỷ nguyên Quốc xã. Có một người sống sót và rồi nổi bật lên trên bề mặt nghệ thuật - đó là Willi Baumeister (1889 – 1955). Trước chiến tranh, nghệ sỹ này từng thực hiện những bức tranh theo kiểu tranh tường có liên quan tới các nhà thuần khiết họa của Pháp, song sau đó, trong thời kỳ Quốc xã, ông lại vẽ những bức tranh chữ - mặc dù có đôi nét giống với những bản viết tượng hình thời tiền sử – lại là các mẫu tự tửơng tượng có cội nguồn sâu xa từ trong tâm cảm. Trong cuốn sách bán tự truyện “Das unbekannte in de kunst “ (Cõi chưa biết trong nghệ thuật), viết trong chiến tranh và xuất bản lần đầu tiên vào năm 1947, Baumeister đã biện biệt nghệ thuật khỏi thế giới tự nhiên và nhận ra mục đích nghệ thuật chính là cuộc tìm kiếm cái bí ẩn và cõi chưa biết. Cũng giống như nghệ sỹ trẻ hơn nhiều là Cy Twombly, Baumeister đã tìm đến “Đạo” trong triết học phương Đông.
Willi Baumeister
Nach MONTARU 5b
Siebdruck auf Leinwand
57 x 49cm
Willi Baumeister
Montaru, 1953
Willi Baumeister
Reliefbild, farbig III“, 1952, Öl auf Hartfaser, 81 x 100 cm
----------------------------
Nước tây Ban Nha thời Phát xít của nhà độc tài Franco được coi là là một địa chỉ khá dễ thở cho các nghệ sỹ, và cho tới sau chiến tranh, một số nhóm quan trọng như Dau al cet tại Barcelona (1948) và El paso tại madrid ( 1957 ) đã được thành lập tại đây. Bất chấp sự cô lập văn hóa tồn tại trong thời thống trị của Franco, những nghệ sỹ thị giác vẫn sáng tạo những tác phẩm – dù chuẩn lượng rất khác–vẫn có những liên hệ với các mẫu thức quốc tế của kỷ nguyên họ sống. Nghệ sỹ Catalan Antonio Tàpies (sinh năm 1923) đã bắt đầu tạo nên một cách vẽ đan dệt rậm đặc vào khoảng thập niên 50 và được cho là có liên quan tới những họa sỹ vị chất liệu (matter painters) của châu Âu như Dubuffet , Fautrier và Nicolae de Stael. Tuy nhiên Tàpies cũng mang đem vào trong các bức tranh của mình những đối vật từ thế giới thực, tạo ra hiệu quả là sự gợi vọng của những liên kết mơ hồ. Vào năm 1967 – trong bài viết “I am Catalan“ ( tôi là người catalan ), Tapies đã làm rõ nhận thức của ông về hoàn cảnh tạm bợ của quê hương ông và bổn phận của nghệ sỹ là chuẩn bị “tác phẩm nền tảng - cung cấp cho thế giới của chúng ta một phương hướng mới“
Antonio Tàpies
Mountains, etching and aquatint, 56 x 76 cm
Antonio Tàpies
untittled
Antoni Tàpies
"Carmi-8"
Antonio Tapies
untitled
Antonio Tapies
untitled
Antonio Tapies
untitled
------------------------------
Vào giai đoạn giữa thập kỷ 1950,hội họa phi hình thức (Informel) đã mở rộng dọc châu Âu cho tới tận Szecchoslovakia, Nam tư và trên hết là Balan – trong một giai đoạn có sự tự do đáng kể về tri thức và văn hóa. Một trong những lãnh đạo tinh thần của xu hướng tự do mới mẻ này là Tadeus Kantor (1915 – 1991). Sau chiến tranh , Kantor, người từng làm việc tại nhà hát trước khi trở thành họa sỹ, đã tạo ra một nhà hát thể nghiệm tại Krakov –chia sẻ rất nhiều đặc tính với cái gọi là “ nhà hát phi lý “ - (theater of Absurd) của Antonio Artaud. Tác phẩm của Kantor - trong mọi vẻ– được đặc tính hóa băng sự cách tân, liều lĩnh, vô thường, và nổi loạn. Trong một bài thơ viết vào năm 1955 – ông đã nhìn nhận hội họa như một “ hệ hữu cơ sống động“ và là “ phép chứng minh cho đời sống hướng tới sự diệt huỷ của loài người “.
Tadeus Kantor: La clase muerta
Tadeus Kantor: Paloma Paredes
Tadeus Kantor (1915 – 1991)
--------------------
Tính đa xu hướng xẩy ra trong nghệ thuật của kỷ nguyên kiêm bội và hậu hiện đại (pluralist and postmodern era) sẽ được nhắc tới trong phần cuối của chương 1 này. Vào thập niên 80, sau những năm tháng thiểu hóa của chủ nghĩa tối giản và hệ tư tưởng duy ý niệm, hội họa phồn thực, biểu hiện, và duy họa pháp ( painterly) đã một lần nữa được phép trở lại. Hẳn nhiên là thị trường nghệ thuật thế giới mở rộng ghê gớm lúc đó đã đòi hỏi những tác phẩm - không phải theo kiểu Tác phẩm Dụng Đất (earth work), Nghệ Thuật Trình Diễn, và Nghệ Thuật Ý Niệm –có thể mua bán đổi chác. Ấy thế nhưng, nguyên nhân của việc này cũng bởi một số lượng lớn các nghệ sỹ xuất sắc của thế giới phương Tây lúc đó đã một lần nữa cướp lấy cây vương trượng trao lại cho hội hoạ. Dạng Hội họa động thái cố gắng – và đã thành công vào lúc đó – trong cú dấn thân mang mầu sắc hiện đại vào các trạng thái cảm xúc đang bề bộn trên mặt vải dần trở thành xu hướng chủ đạo. Không tìm được thuật ngữ nào hợp lý hơn, các nhà phê bình và sưu tập đã phải đóng cái nhãn “ tân biểu hiện “ (Neo Expressionism) vào mẫu mốt hội họa này. Chúng tôi xin dẫn ra đây hai nghệ sỹ châu Âu, một kẻ theo xu hướng trừu tượng triệt để, một kẻ luôn sử dụng các chủ đề hoặc riêng tư hoặc lịch sử, trong vai trò các ví dụ chứng minh cho sự tiếp nối này của dòng Hội Họa Động Thái
Nghệ sỹ Đan mạch Per Kirkeby (sinh năm 1938), nguyên là sinh viên địa chất, có mối quan tâm chủ yếu tới thế giới vật chất. Khởi đầu Kikerby làm việc trong vai trò một nghệ sỹ trình diễn, là thành viên của Fluxus (nghệ thuật hỗn biến), và cũng được biết tới trong vai trò một nhà làm phim thể nghiệm, một thi sỹ, tiểu luận gia và tiểu thuyết gia thành công. Trong bài viết mang tên “ Bravura” của mình, ông đã khảo luận về phẩm chất huyền ảo của các lớp thao tác vật lý khi vẽ một bức tranh và lưu ý rằng “ánh sáng của sự mơ hồ chính là một kiểu thiên đường“.
Per Kirkeby
Nguồn:Theories and documents of Contemporary art – edited by Kristine stiles and Peter Selz – University of California Press, 1996, Berkeley, Los Angeles, London
Bản tiếng Việt © Như Huy
THE END
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Willi Baumeister
Nach MONTARU 5b
Siebdruck auf Leinwand
57 x 49cm
Willi Baumeister
Montaru, 1953
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Willi Baumeister
Reliefbild, farbig III“, 1952, Öl auf Hartfaser, 81 x 100 cm
----------------------------
Nước tây Ban Nha thời Phát xít của nhà độc tài Franco được coi là là một địa chỉ khá dễ thở cho các nghệ sỹ, và cho tới sau chiến tranh, một số nhóm quan trọng như Dau al cet tại Barcelona (1948) và El paso tại madrid ( 1957 ) đã được thành lập tại đây. Bất chấp sự cô lập văn hóa tồn tại trong thời thống trị của Franco, những nghệ sỹ thị giác vẫn sáng tạo những tác phẩm – dù chuẩn lượng rất khác–vẫn có những liên hệ với các mẫu thức quốc tế của kỷ nguyên họ sống. Nghệ sỹ Catalan Antonio Tàpies (sinh năm 1923) đã bắt đầu tạo nên một cách vẽ đan dệt rậm đặc vào khoảng thập niên 50 và được cho là có liên quan tới những họa sỹ vị chất liệu (matter painters) của châu Âu như Dubuffet , Fautrier và Nicolae de Stael. Tuy nhiên Tàpies cũng mang đem vào trong các bức tranh của mình những đối vật từ thế giới thực, tạo ra hiệu quả là sự gợi vọng của những liên kết mơ hồ. Vào năm 1967 – trong bài viết “I am Catalan“ ( tôi là người catalan ), Tapies đã làm rõ nhận thức của ông về hoàn cảnh tạm bợ của quê hương ông và bổn phận của nghệ sỹ là chuẩn bị “tác phẩm nền tảng - cung cấp cho thế giới của chúng ta một phương hướng mới“
Antonio Tàpies
Mountains, etching and aquatint, 56 x 76 cm
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Antonio Tàpies
untittled
Antoni Tàpies
"Carmi-8"
Antonio Tapies
untitled
Antonio Tapies
untitled
Antonio Tapies
untitled
------------------------------
Vào giai đoạn giữa thập kỷ 1950,hội họa phi hình thức (Informel) đã mở rộng dọc châu Âu cho tới tận Szecchoslovakia, Nam tư và trên hết là Balan – trong một giai đoạn có sự tự do đáng kể về tri thức và văn hóa. Một trong những lãnh đạo tinh thần của xu hướng tự do mới mẻ này là Tadeus Kantor (1915 – 1991). Sau chiến tranh , Kantor, người từng làm việc tại nhà hát trước khi trở thành họa sỹ, đã tạo ra một nhà hát thể nghiệm tại Krakov –chia sẻ rất nhiều đặc tính với cái gọi là “ nhà hát phi lý “ - (theater of Absurd) của Antonio Artaud. Tác phẩm của Kantor - trong mọi vẻ– được đặc tính hóa băng sự cách tân, liều lĩnh, vô thường, và nổi loạn. Trong một bài thơ viết vào năm 1955 – ông đã nhìn nhận hội họa như một “ hệ hữu cơ sống động“ và là “ phép chứng minh cho đời sống hướng tới sự diệt huỷ của loài người “.
Tadeus Kantor: La clase muerta
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Tadeus Kantor: Paloma Paredes
Tadeus Kantor (1915 – 1991)
--------------------
Tính đa xu hướng xẩy ra trong nghệ thuật của kỷ nguyên kiêm bội và hậu hiện đại (pluralist and postmodern era) sẽ được nhắc tới trong phần cuối của chương 1 này. Vào thập niên 80, sau những năm tháng thiểu hóa của chủ nghĩa tối giản và hệ tư tưởng duy ý niệm, hội họa phồn thực, biểu hiện, và duy họa pháp ( painterly) đã một lần nữa được phép trở lại. Hẳn nhiên là thị trường nghệ thuật thế giới mở rộng ghê gớm lúc đó đã đòi hỏi những tác phẩm - không phải theo kiểu Tác phẩm Dụng Đất (earth work), Nghệ Thuật Trình Diễn, và Nghệ Thuật Ý Niệm –có thể mua bán đổi chác. Ấy thế nhưng, nguyên nhân của việc này cũng bởi một số lượng lớn các nghệ sỹ xuất sắc của thế giới phương Tây lúc đó đã một lần nữa cướp lấy cây vương trượng trao lại cho hội hoạ. Dạng Hội họa động thái cố gắng – và đã thành công vào lúc đó – trong cú dấn thân mang mầu sắc hiện đại vào các trạng thái cảm xúc đang bề bộn trên mặt vải dần trở thành xu hướng chủ đạo. Không tìm được thuật ngữ nào hợp lý hơn, các nhà phê bình và sưu tập đã phải đóng cái nhãn “ tân biểu hiện “ (Neo Expressionism) vào mẫu mốt hội họa này. Chúng tôi xin dẫn ra đây hai nghệ sỹ châu Âu, một kẻ theo xu hướng trừu tượng triệt để, một kẻ luôn sử dụng các chủ đề hoặc riêng tư hoặc lịch sử, trong vai trò các ví dụ chứng minh cho sự tiếp nối này của dòng Hội Họa Động Thái
Nghệ sỹ Đan mạch Per Kirkeby (sinh năm 1938), nguyên là sinh viên địa chất, có mối quan tâm chủ yếu tới thế giới vật chất. Khởi đầu Kikerby làm việc trong vai trò một nghệ sỹ trình diễn, là thành viên của Fluxus (nghệ thuật hỗn biến), và cũng được biết tới trong vai trò một nhà làm phim thể nghiệm, một thi sỹ, tiểu luận gia và tiểu thuyết gia thành công. Trong bài viết mang tên “ Bravura” của mình, ông đã khảo luận về phẩm chất huyền ảo của các lớp thao tác vật lý khi vẽ một bức tranh và lưu ý rằng “ánh sáng của sự mơ hồ chính là một kiểu thiên đường“.
Per Kirkeby
Forest in Besen, 1970
Oil on masonite, 122x122cm
Per Kirkeby
Winter, 1999
oil on canvas
73 3/4 x 67 in.
Per Kirkeby:
o.T. / 1991 / Acryl auf Leinwand / 115 x 95cm
Mysuseter III, 1991
Per Kirkeby (Danish, born 1938)
Oil on canvas; 79 x 67 in. (200.7 x 170.2 cm)
Uden titel, 1968. Blandteknik på masonit, 122 x 122 cm
--------------------
Tính mơ hồ, phái sinh từ sự hỗn nhuyễn của hiện thực và huyền thoại, cũng chính là lõi cốt cho nghệ thuật của Anselm Kiefer (sinh năm 1945). Hầu hết tranh và sách của ông đều có hàm chiếu về lịch sử, thần thoại, thế giới quan của nghệ sỹ, âm nhạc, đất đai và sông nước. Mặc dù được tạo ra trong một thời kỳ mà đề tài tranh một lần nữa được huy hoàng trở lại, tính tiến trình và vẻ động thái vẫn còn là khía cạnh tối thượng trong tác phẩm của Kiefer. Khi cần, ông sẵn sàng đưa thêm các chất liệu phi hội họa như rơm, đất sét, dây thép và chì vào tranh để tạo ra cảm gíac rúng động trên bề mặt hình ảnh, sản tạo ra các vật thể mà linh hồn của chúng nằm ở chính vẻ thực tế vật lý của chúng. Cũng giống như các họa sỹ hành động của thế hệ trước, ông đã cảm thấy rằng cả hai cấu trúc, truyền thống và tân tạo đều chẳng có gì là bền vững và rằng Người họa sỹ phải chấp nhận liều lĩnh cũng như phải đối mặt với trách nhiệm của mình.
The Milky Way, 1985-87
Emulsion paint, oil, acrylic, and shellac on canvas with
applied wires and lead, 12 1/2 x 18 1/2"
Anselm Kiefer
agora um buraco no seu lugar
Anselm Kiefer, Nuremberg, 1980
Anselm Kiefer
O buraco do poema no lugar do poema
Anselm Kiefer - Kain und Abel, 2006. 330 X 380 cm.
Oil on masonite, 122x122cm
Per Kirkeby
Winter, 1999
oil on canvas
73 3/4 x 67 in.
Per Kirkeby:
o.T. / 1991 / Acryl auf Leinwand / 115 x 95cm
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Mysuseter III, 1991
Per Kirkeby (Danish, born 1938)
Oil on canvas; 79 x 67 in. (200.7 x 170.2 cm)
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Uden titel, 1968. Blandteknik på masonit, 122 x 122 cm
--------------------
Tính mơ hồ, phái sinh từ sự hỗn nhuyễn của hiện thực và huyền thoại, cũng chính là lõi cốt cho nghệ thuật của Anselm Kiefer (sinh năm 1945). Hầu hết tranh và sách của ông đều có hàm chiếu về lịch sử, thần thoại, thế giới quan của nghệ sỹ, âm nhạc, đất đai và sông nước. Mặc dù được tạo ra trong một thời kỳ mà đề tài tranh một lần nữa được huy hoàng trở lại, tính tiến trình và vẻ động thái vẫn còn là khía cạnh tối thượng trong tác phẩm của Kiefer. Khi cần, ông sẵn sàng đưa thêm các chất liệu phi hội họa như rơm, đất sét, dây thép và chì vào tranh để tạo ra cảm gíac rúng động trên bề mặt hình ảnh, sản tạo ra các vật thể mà linh hồn của chúng nằm ở chính vẻ thực tế vật lý của chúng. Cũng giống như các họa sỹ hành động của thế hệ trước, ông đã cảm thấy rằng cả hai cấu trúc, truyền thống và tân tạo đều chẳng có gì là bền vững và rằng Người họa sỹ phải chấp nhận liều lĩnh cũng như phải đối mặt với trách nhiệm của mình.
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
The Milky Way, 1985-87
Emulsion paint, oil, acrylic, and shellac on canvas with
applied wires and lead, 12 1/2 x 18 1/2"
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Anselm Kiefer
agora um buraco no seu lugar
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Anselm Kiefer, Nuremberg, 1980
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Anselm Kiefer
O buraco do poema no lugar do poema
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Anselm Kiefer - Kain und Abel, 2006. 330 X 380 cm.
Nguồn:Theories and documents of Contemporary art – edited by Kristine stiles and Peter Selz – University of California Press, 1996, Berkeley, Los Angeles, London
Bản tiếng Việt © Như Huy
THE END
Sau cuộc sụp đổ của đế chế thứ ba, nền văn hóa Đức chợt bỗng bơ vơ giữa những gì được gọi là Stunde Null (giờ không). Hầu hết các nghệ sỹ danh tiếng đã rời nước Đức. Những người khác thì chết trong kỷ nguyên Quốc xã. Có một người sống sót và rồi nổi bật lên trên bề mặt nghệ thuật - đó là Willi Baumeister (1889 – 1955). Trước chiến tranh, nghệ sỹ này từng thực hiện những bức tranh theo kiểu tranh tường có liên quan tới các nhà thuần khiết họa của Pháp, song sau đó, trong thời kỳ Quốc xã, ông lại vẽ những bức tranh chữ - mặc dù có đôi nét giống với những bản viết tượng hình thời tiền sử – lại là các mẫu tự tửơng tượng có cội nguồn sâu xa từ trong tâm cảm. Trong cuốn sách bán tự truyện “Das unbekannte in de kunst “ (Cõi chưa biết trong nghệ thuật), viết trong chiến tranh và xuất bản lần đầu tiên vào năm 1947, Baumeister đã biện biệt nghệ thuật khỏi thế giới tự nhiên và nhận ra mục đích nghệ thuật chính là cuộc tìm kiếm cái bí ẩn và cõi chưa biết. Cũng giống như nghệ sỹ trẻ hơn nhiều là Cy Twombly, Baumeister đã tìm đến “Đạo” trong triết học phương Đông.
Willi Baumeister
Nach MONTARU 5b
Siebdruck auf Leinwand
57 x 49cm
Willi Baumeister
Montaru, 1953
Willi Baumeister
Reliefbild, farbig III“, 1952, Öl auf Hartfaser, 81 x 100 cm
----------------------------
Nước tây Ban Nha thời Phát xít của nhà độc tài Franco được coi là là một địa chỉ khá dễ thở cho các nghệ sỹ, và cho tới sau chiến tranh, một số nhóm quan trọng như Dau al cet tại Barcelona (1948) và El paso tại madrid ( 1957 ) đã được thành lập tại đây. Bất chấp sự cô lập văn hóa tồn tại trong thời thống trị của Franco, những nghệ sỹ thị giác vẫn sáng tạo những tác phẩm – dù chuẩn lượng rất khác–vẫn có những liên hệ với các mẫu thức quốc tế của kỷ nguyên họ sống. Nghệ sỹ Catalan Antonio Tàpies (sinh năm 1923) đã bắt đầu tạo nên một cách vẽ đan dệt rậm đặc vào khoảng thập niên 50 và được cho là có liên quan tới những họa sỹ vị chất liệu (matter painters) của châu Âu như Dubuffet , Fautrier và Nicolae de Stael. Tuy nhiên Tàpies cũng mang đem vào trong các bức tranh của mình những đối vật từ thế giới thực, tạo ra hiệu quả là sự gợi vọng của những liên kết mơ hồ. Vào năm 1967 – trong bài viết “I am Catalan“ ( tôi là người catalan ), Tapies đã làm rõ nhận thức của ông về hoàn cảnh tạm bợ của quê hương ông và bổn phận của nghệ sỹ là chuẩn bị “tác phẩm nền tảng - cung cấp cho thế giới của chúng ta một phương hướng mới“
Antonio Tàpies
Mountains, etching and aquatint, 56 x 76 cm
Antonio Tàpies
untittled
Antoni Tàpies
"Carmi-8"
Antonio Tapies
untitled
Antonio Tapies
untitled
Antonio Tapies
untitled
------------------------------
Vào giai đoạn giữa thập kỷ 1950,hội họa phi hình thức (Informel) đã mở rộng dọc châu Âu cho tới tận Szecchoslovakia, Nam tư và trên hết là Balan – trong một giai đoạn có sự tự do đáng kể về tri thức và văn hóa. Một trong những lãnh đạo tinh thần của xu hướng tự do mới mẻ này là Tadeus Kantor (1915 – 1991). Sau chiến tranh , Kantor, người từng làm việc tại nhà hát trước khi trở thành họa sỹ, đã tạo ra một nhà hát thể nghiệm tại Krakov –chia sẻ rất nhiều đặc tính với cái gọi là “ nhà hát phi lý “ - (theater of Absurd) của Antonio Artaud. Tác phẩm của Kantor - trong mọi vẻ– được đặc tính hóa băng sự cách tân, liều lĩnh, vô thường, và nổi loạn. Trong một bài thơ viết vào năm 1955 – ông đã nhìn nhận hội họa như một “ hệ hữu cơ sống động“ và là “ phép chứng minh cho đời sống hướng tới sự diệt huỷ của loài người “.
Tadeus Kantor: La clase muerta
Tadeus Kantor: Paloma Paredes
Tadeus Kantor (1915 – 1991)
--------------------
Tính đa xu hướng xẩy ra trong nghệ thuật của kỷ nguyên kiêm bội và hậu hiện đại (pluralist and postmodern era) sẽ được nhắc tới trong phần cuối của chương 1 này. Vào thập niên 80, sau những năm tháng thiểu hóa của chủ nghĩa tối giản và hệ tư tưởng duy ý niệm, hội họa phồn thực, biểu hiện, và duy họa pháp ( painterly) đã một lần nữa được phép trở lại. Hẳn nhiên là thị trường nghệ thuật thế giới mở rộng ghê gớm lúc đó đã đòi hỏi những tác phẩm - không phải theo kiểu Tác phẩm Dụng Đất (earth work), Nghệ Thuật Trình Diễn, và Nghệ Thuật Ý Niệm –có thể mua bán đổi chác. Ấy thế nhưng, nguyên nhân của việc này cũng bởi một số lượng lớn các nghệ sỹ xuất sắc của thế giới phương Tây lúc đó đã một lần nữa cướp lấy cây vương trượng trao lại cho hội hoạ. Dạng Hội họa động thái cố gắng – và đã thành công vào lúc đó – trong cú dấn thân mang mầu sắc hiện đại vào các trạng thái cảm xúc đang bề bộn trên mặt vải dần trở thành xu hướng chủ đạo. Không tìm được thuật ngữ nào hợp lý hơn, các nhà phê bình và sưu tập đã phải đóng cái nhãn “ tân biểu hiện “ (Neo Expressionism) vào mẫu mốt hội họa này. Chúng tôi xin dẫn ra đây hai nghệ sỹ châu Âu, một kẻ theo xu hướng trừu tượng triệt để, một kẻ luôn sử dụng các chủ đề hoặc riêng tư hoặc lịch sử, trong vai trò các ví dụ chứng minh cho sự tiếp nối này của dòng Hội Họa Động Thái
Nghệ sỹ Đan mạch Per Kirkeby (sinh năm 1938), nguyên là sinh viên địa chất, có mối quan tâm chủ yếu tới thế giới vật chất. Khởi đầu Kikerby làm việc trong vai trò một nghệ sỹ trình diễn, là thành viên của Fluxus (nghệ thuật hỗn biến), và cũng được biết tới trong vai trò một nhà làm phim thể nghiệm, một thi sỹ, tiểu luận gia và tiểu thuyết gia thành công. Trong bài viết mang tên “ Bravura” của mình, ông đã khảo luận về phẩm chất huyền ảo của các lớp thao tác vật lý khi vẽ một bức tranh và lưu ý rằng “ánh sáng của sự mơ hồ chính là một kiểu thiên đường“.
Per Kirkeby
Nguồn:Theories and documents of Contemporary art – edited by Kristine stiles and Peter Selz – University of California Press, 1996, Berkeley, Los Angeles, London
Bản tiếng Việt © Như Huy
THE END
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Willi Baumeister
Nach MONTARU 5b
Siebdruck auf Leinwand
57 x 49cm
Willi Baumeister
Montaru, 1953
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Willi Baumeister
Reliefbild, farbig III“, 1952, Öl auf Hartfaser, 81 x 100 cm
----------------------------
Nước tây Ban Nha thời Phát xít của nhà độc tài Franco được coi là là một địa chỉ khá dễ thở cho các nghệ sỹ, và cho tới sau chiến tranh, một số nhóm quan trọng như Dau al cet tại Barcelona (1948) và El paso tại madrid ( 1957 ) đã được thành lập tại đây. Bất chấp sự cô lập văn hóa tồn tại trong thời thống trị của Franco, những nghệ sỹ thị giác vẫn sáng tạo những tác phẩm – dù chuẩn lượng rất khác–vẫn có những liên hệ với các mẫu thức quốc tế của kỷ nguyên họ sống. Nghệ sỹ Catalan Antonio Tàpies (sinh năm 1923) đã bắt đầu tạo nên một cách vẽ đan dệt rậm đặc vào khoảng thập niên 50 và được cho là có liên quan tới những họa sỹ vị chất liệu (matter painters) của châu Âu như Dubuffet , Fautrier và Nicolae de Stael. Tuy nhiên Tàpies cũng mang đem vào trong các bức tranh của mình những đối vật từ thế giới thực, tạo ra hiệu quả là sự gợi vọng của những liên kết mơ hồ. Vào năm 1967 – trong bài viết “I am Catalan“ ( tôi là người catalan ), Tapies đã làm rõ nhận thức của ông về hoàn cảnh tạm bợ của quê hương ông và bổn phận của nghệ sỹ là chuẩn bị “tác phẩm nền tảng - cung cấp cho thế giới của chúng ta một phương hướng mới“
Antonio Tàpies
Mountains, etching and aquatint, 56 x 76 cm
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Antonio Tàpies
untittled
Antoni Tàpies
"Carmi-8"
Antonio Tapies
untitled
Antonio Tapies
untitled
Antonio Tapies
untitled
------------------------------
Vào giai đoạn giữa thập kỷ 1950,hội họa phi hình thức (Informel) đã mở rộng dọc châu Âu cho tới tận Szecchoslovakia, Nam tư và trên hết là Balan – trong một giai đoạn có sự tự do đáng kể về tri thức và văn hóa. Một trong những lãnh đạo tinh thần của xu hướng tự do mới mẻ này là Tadeus Kantor (1915 – 1991). Sau chiến tranh , Kantor, người từng làm việc tại nhà hát trước khi trở thành họa sỹ, đã tạo ra một nhà hát thể nghiệm tại Krakov –chia sẻ rất nhiều đặc tính với cái gọi là “ nhà hát phi lý “ - (theater of Absurd) của Antonio Artaud. Tác phẩm của Kantor - trong mọi vẻ– được đặc tính hóa băng sự cách tân, liều lĩnh, vô thường, và nổi loạn. Trong một bài thơ viết vào năm 1955 – ông đã nhìn nhận hội họa như một “ hệ hữu cơ sống động“ và là “ phép chứng minh cho đời sống hướng tới sự diệt huỷ của loài người “.
Tadeus Kantor: La clase muerta
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Tadeus Kantor: Paloma Paredes
Tadeus Kantor (1915 – 1991)
--------------------
Tính đa xu hướng xẩy ra trong nghệ thuật của kỷ nguyên kiêm bội và hậu hiện đại (pluralist and postmodern era) sẽ được nhắc tới trong phần cuối của chương 1 này. Vào thập niên 80, sau những năm tháng thiểu hóa của chủ nghĩa tối giản và hệ tư tưởng duy ý niệm, hội họa phồn thực, biểu hiện, và duy họa pháp ( painterly) đã một lần nữa được phép trở lại. Hẳn nhiên là thị trường nghệ thuật thế giới mở rộng ghê gớm lúc đó đã đòi hỏi những tác phẩm - không phải theo kiểu Tác phẩm Dụng Đất (earth work), Nghệ Thuật Trình Diễn, và Nghệ Thuật Ý Niệm –có thể mua bán đổi chác. Ấy thế nhưng, nguyên nhân của việc này cũng bởi một số lượng lớn các nghệ sỹ xuất sắc của thế giới phương Tây lúc đó đã một lần nữa cướp lấy cây vương trượng trao lại cho hội hoạ. Dạng Hội họa động thái cố gắng – và đã thành công vào lúc đó – trong cú dấn thân mang mầu sắc hiện đại vào các trạng thái cảm xúc đang bề bộn trên mặt vải dần trở thành xu hướng chủ đạo. Không tìm được thuật ngữ nào hợp lý hơn, các nhà phê bình và sưu tập đã phải đóng cái nhãn “ tân biểu hiện “ (Neo Expressionism) vào mẫu mốt hội họa này. Chúng tôi xin dẫn ra đây hai nghệ sỹ châu Âu, một kẻ theo xu hướng trừu tượng triệt để, một kẻ luôn sử dụng các chủ đề hoặc riêng tư hoặc lịch sử, trong vai trò các ví dụ chứng minh cho sự tiếp nối này của dòng Hội Họa Động Thái
Nghệ sỹ Đan mạch Per Kirkeby (sinh năm 1938), nguyên là sinh viên địa chất, có mối quan tâm chủ yếu tới thế giới vật chất. Khởi đầu Kikerby làm việc trong vai trò một nghệ sỹ trình diễn, là thành viên của Fluxus (nghệ thuật hỗn biến), và cũng được biết tới trong vai trò một nhà làm phim thể nghiệm, một thi sỹ, tiểu luận gia và tiểu thuyết gia thành công. Trong bài viết mang tên “ Bravura” của mình, ông đã khảo luận về phẩm chất huyền ảo của các lớp thao tác vật lý khi vẽ một bức tranh và lưu ý rằng “ánh sáng của sự mơ hồ chính là một kiểu thiên đường“.
Per Kirkeby
Forest in Besen, 1970
Oil on masonite, 122x122cm
Per Kirkeby
Winter, 1999
oil on canvas
73 3/4 x 67 in.
Per Kirkeby:
o.T. / 1991 / Acryl auf Leinwand / 115 x 95cm
Mysuseter III, 1991
Per Kirkeby (Danish, born 1938)
Oil on canvas; 79 x 67 in. (200.7 x 170.2 cm)
Uden titel, 1968. Blandteknik på masonit, 122 x 122 cm
--------------------
Tính mơ hồ, phái sinh từ sự hỗn nhuyễn của hiện thực và huyền thoại, cũng chính là lõi cốt cho nghệ thuật của Anselm Kiefer (sinh năm 1945). Hầu hết tranh và sách của ông đều có hàm chiếu về lịch sử, thần thoại, thế giới quan của nghệ sỹ, âm nhạc, đất đai và sông nước. Mặc dù được tạo ra trong một thời kỳ mà đề tài tranh một lần nữa được huy hoàng trở lại, tính tiến trình và vẻ động thái vẫn còn là khía cạnh tối thượng trong tác phẩm của Kiefer. Khi cần, ông sẵn sàng đưa thêm các chất liệu phi hội họa như rơm, đất sét, dây thép và chì vào tranh để tạo ra cảm gíac rúng động trên bề mặt hình ảnh, sản tạo ra các vật thể mà linh hồn của chúng nằm ở chính vẻ thực tế vật lý của chúng. Cũng giống như các họa sỹ hành động của thế hệ trước, ông đã cảm thấy rằng cả hai cấu trúc, truyền thống và tân tạo đều chẳng có gì là bền vững và rằng Người họa sỹ phải chấp nhận liều lĩnh cũng như phải đối mặt với trách nhiệm của mình.
The Milky Way, 1985-87
Emulsion paint, oil, acrylic, and shellac on canvas with
applied wires and lead, 12 1/2 x 18 1/2"
Anselm Kiefer
agora um buraco no seu lugar
Anselm Kiefer, Nuremberg, 1980
Anselm Kiefer
O buraco do poema no lugar do poema
Anselm Kiefer - Kain und Abel, 2006. 330 X 380 cm.
Oil on masonite, 122x122cm
Per Kirkeby
Winter, 1999
oil on canvas
73 3/4 x 67 in.
Per Kirkeby:
o.T. / 1991 / Acryl auf Leinwand / 115 x 95cm
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Mysuseter III, 1991
Per Kirkeby (Danish, born 1938)
Oil on canvas; 79 x 67 in. (200.7 x 170.2 cm)
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Uden titel, 1968. Blandteknik på masonit, 122 x 122 cm
--------------------
Tính mơ hồ, phái sinh từ sự hỗn nhuyễn của hiện thực và huyền thoại, cũng chính là lõi cốt cho nghệ thuật của Anselm Kiefer (sinh năm 1945). Hầu hết tranh và sách của ông đều có hàm chiếu về lịch sử, thần thoại, thế giới quan của nghệ sỹ, âm nhạc, đất đai và sông nước. Mặc dù được tạo ra trong một thời kỳ mà đề tài tranh một lần nữa được huy hoàng trở lại, tính tiến trình và vẻ động thái vẫn còn là khía cạnh tối thượng trong tác phẩm của Kiefer. Khi cần, ông sẵn sàng đưa thêm các chất liệu phi hội họa như rơm, đất sét, dây thép và chì vào tranh để tạo ra cảm gíac rúng động trên bề mặt hình ảnh, sản tạo ra các vật thể mà linh hồn của chúng nằm ở chính vẻ thực tế vật lý của chúng. Cũng giống như các họa sỹ hành động của thế hệ trước, ông đã cảm thấy rằng cả hai cấu trúc, truyền thống và tân tạo đều chẳng có gì là bền vững và rằng Người họa sỹ phải chấp nhận liều lĩnh cũng như phải đối mặt với trách nhiệm của mình.
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
The Milky Way, 1985-87
Emulsion paint, oil, acrylic, and shellac on canvas with
applied wires and lead, 12 1/2 x 18 1/2"
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Anselm Kiefer
agora um buraco no seu lugar
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Anselm Kiefer, Nuremberg, 1980
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Anselm Kiefer
O buraco do poema no lugar do poema
| Nhấn vào đây để xem ảnh lớn hơn. |
Anselm Kiefer - Kain und Abel, 2006. 330 X 380 cm.
Nguồn:Theories and documents of Contemporary art – edited by Kristine stiles and Peter Selz – University of California Press, 1996, Berkeley, Los Angeles, London
Bản tiếng Việt © Như Huy
THE END
nguon : mtol.net
